《行過洛津》這部作品，改編自當代作家施叔青「臺灣三部曲」的首部曲《行過洛津》。做為小說的《行過洛津》，或許對於某些觀眾而言並不陌生，簡而言之，小說講述了泉州七子戲班小旦許情隨著戲班至臺灣演戲，經歷了《荔鏡記》的搬演與改編，及其與烏秋、朱仕光、阿婠等人的往來，漸漸改變自己認同的歷程，同時映照著舊鹿港（即洛津）的興衰。在南管實驗文學劇場《行過洛津》中，編劇吳明倫亦同時渴望能夠藉由劇場對文本的重現，召喚小說中的歷史關懷，以及鹿港的興衰。【1】

因此，吳明倫與導演陳煜典協力完成文本與舞臺呈現，【2】構想以兩方小戲臺，一臺演出南管戲《陳三五娘‧益春留傘》，一臺則演出《行過洛津》小說改編之劇情，試圖藉由兩戲臺的搬演、對照、串聯，「對臺」映照出兩造文本的異同。【3】此一實驗、并置的手法，能夠理解創作者渴望與小說敘事暗合，並以兩臺戲「互文」做為文本間實驗、對話的企圖。甫進劇場，望見兩方小舞臺，接著頂上張燈結綵，眼前樂隊羅列、古樸畫布的張掛，與演員在舞臺上的戲曲妝容、復古打扮，帶著觀眾走出了當下，好似進入了清代，無不充滿著懷舊感。但是，待鼓樂一奏，演員開始唱、演，我的眉頭便從此深鎖。

以小說／戲劇文本與戲曲進行對照、對演，究竟敘了什麼事？又對了什麼話呢？事實上，吳明倫與陳煜典是聰明的，就其選擇了〈益春留傘〉做為南管實驗劇《行過洛津》的脊樑，掌握了此劇的「留／不留」、「離／不離去」的情感，確實碰觸到了小說／戲劇文本中某部分的敘事精神。但，此一并置卻忽略了〈留傘〉一折的敘事內涵是否有力碰觸到更核心的問題。除了前文所提及留與離的情感矛盾外，回到《行過洛津》這一文本來看，〈留傘〉的映照究竟能夠引出原著中多少深刻的情感與歷史興衰？南管樂音、唱腔、表演環迴複沓，如同跳針唱盤播送出的音樂，凝滯了劇場中的空氣。在〈益春留傘〉的重複搬演，以及對臺演員的「音配像」【4】對照演出中，溫柔、悠遠南管的演出儼然成為一隻巨獸，蠶食鯨吞了《行過洛津》一劇的主要敘事。

以兩臺對演做為小說、戲曲間的對照並沒有什麼問題，正如前文所言，這樣的手段的確也碰觸到了小說／戲劇文本中的精神。然而，讓「戲曲」在《行過洛津》一劇中成為巨獸的原因在哪呢？就文體而言，無論小說或是戲曲，都存在著一定程度的敘事性與抒情性，然而，將傳統戲曲與當代劇場并置，就更不能忽略了兩者在敘事、抒情上皆有著其一定的強度。在觀看此劇時，《行過洛津》組與《陳三五娘》組【5】皆同時進行敘事與抒情，《陳三五娘組》又同時被當作「象徵」放置於舞臺映照原著文本，兩方舞臺交錯或同時進行敘事、抒情，幾乎像是兩頭牛直衝對方，狠狠地撞在一起。所以，觀眾要聽的是誰？兩個一起聽能聽見什麼？在導演刻意營造出的「歧間」中又有多少解讀空間？又誰才是《行過洛津》這部改編作品的主線、重點呢？

從前文所提到的「互文」再進一步思索，若是「戲曲」在此部作品中，僅能被看做劇中的「象徵」、「對照」，那麼演出此一戲曲折子的意義又在哪？又會不會過於便宜行事？事實上，無論是當代劇場、當代戲曲，又或是過去的古典作品，將傳統戲曲作品的片段，或是將「戲曲」并置於劇中的作品並不少見。就如改編自白先勇小說的《遊園驚夢》、創作社《少年金釵男孟母》、國光劇團《孟小冬》、《水袖與胭脂》、明華園戲劇團《散戲》等等，幾乎都有這樣的手法在裏頭，但是，這幾部作品的「戲曲」，除了被當作一個「象徵」、「隱喻」之外，更重要的是，它們都是推衍劇情、深化創作的重要關鍵。

就以國光劇團的《孟小冬》來說，話劇串接著京劇經典唱段，如《四郎探母‧坐宮》、《搜孤救孤》等等，很明顯地都是串連著孟小冬的生命經歷而置入劇中的，無論曲文、作表，都與孟小冬這一人物的形象、性格有著密切的關係；又如明華園戲劇團的《散戲》而言，劇中反覆演至三次的《鍘美案》，都以劇中人物、情節所生發的情感，表達了戲中戲外的人物面對戲班困境的種種無奈。相形之下，《陳三五娘‧益春留傘》一折，在劇中似乎僅能映照出《行過洛津》原作中許情三度來臺的「留／不留」、「離／不離去」的拉扯，與《行過洛津》中小博大的歷史關懷，以及在創作概念中所提及的不能自主、壓迫、規範等等想像產生了一段距離。

《行過洛津》試圖以小說中串接戲曲的方式，并置了南管戲《陳三五娘》，卻僅只引出了前文提到的部分的敘事精神，無法真正將《陳三五娘》中的人物情懷與樣態完全映照在「行過洛津組」的人物身上，並引出小說文本中的人物幽微的內心，又或是創作者在其創作概念中提到的「歷史關懷」、「嘉慶咸豐年間的鹿港興衰」。舞臺上，《行過洛津》組進行敘事的同時，多次插進《陳三五娘》的演出，不停打斷了原有的敘事脈絡，整部作品猶如一頭未曾打理的亂髮。導演於劇中并置出的「歧間」讓「戲曲」成為一種有限的「象徵」，然而觀眾又要如何在這有限的落差中，去馳騁想像呢？除此之外，更核心的問題，演員在語言掌握、戲曲演唱、身段等表現，似乎仍不夠撐起此部南管實驗劇中，以「戲曲」作為脊樑的重量，無不令人感到可惜。

編劇與導演的意圖是可以被期待，亦是可以被理解的。只是，兩個不同的敘事主體究竟應該被如何放置、看待？甚至是如何調整比例、安插、凸顯，以及思索兩個不同敘事載體的互文空間等等，仍是需要再斟酌的。無論是新編戲曲，又或是實驗劇中的戲曲，都不會只是「符號」，更不會是一種「象徵」的存在。除此之外，劇末肉傀儡的表演、大幕背後的神將偶、神明塑像，以及演員唸出絳紅燈籠上的名字等等表現，【6】或許也必須再重新思考安排，因為就文本的書寫與期待看來，劇中的這些安排似乎沒有被有效達成。比如劇末所有樂音戛然而止、演員全部下臺之後，坐在椅子上的執拍拿起一張名單開始誦唸，似乎讓觀眾們有些尷尬，就我而言，甚至誤會那段姓名的誦唸是仿效電影片尾的演職員名單。

註釋

1、詳見「松菸新主藝」節目冊，「創作概念」一文。

2、編劇吳明倫表示，劇本有非常多的想法是來自導演陳煜典的想法。

3、松菸新主藝節目冊中導演陳煜典專文。

4、即搭配樂音、歌唱，卻不真正發聲演唱的演出。

5、非常感謝編劇吳明倫提供《行過洛津》的演出文本，文本即與舞臺搬演相同，一開始即明確地分為《行過洛津》、《陳三五娘》兩組進行對演。

6、此段是以觀戲經驗對照文本書寫的觀察。文本中寫到：「樂師宛頤一一唸出絳紅燈籠上的人名，像遶境暗訪隊伍經過時，大人會把熟睡的小孩喚醒，深恐魂魄被邪魔陰祟帶走。」不過，在劇中無法明確得知此企圖，舞臺上誦唸名單之演員，僅只是拿著一張紙就逕自唸了起來。