台灣這幾年歷經了幾部大製作的嘗試，討論傳統戲曲與歌劇的並行、融合、互動等等創作問題的聲浪，似乎漸趨沉殿，不是因為創作者與表演者們終於尋得一條自由融合的活路，而是在各種碰撞中，認知了各類表演藝術各有其藝術定義與本質賴以成立與依循的框架──或說遊戲規則，於是從急欲「融合」，退而尋求各自表述且相安無事的呈現方式──這或者可說正是一條活路。

《康熙大帝與太陽王路易十四》不免令人翻出《八月雪》來比較：同樣是歌劇、同一位作曲家、都加入了傳統的戲曲音樂，作曲家許舒亞這次面對如此「入世」的題材，還加上節奏暢快的張大春擔綱劇本，會以何種方式與美學的呈現，完成這部定位為「中法友好」指標的歌劇作品？令人十分好奇。

首先映入眼簾的是舞台、樂池與觀眾席的位置，雖說透過科技，可以改善音場先天的缺點，但是遠離主舞臺、完全偏向單側且高度超過舞台許多的樂池，有如時尚服裝秀伸展台般的主舞台將觀眾席切成兩邊，斜向舞台的觀眾席高度比舞台低，導致觀看時不僅身體要側向舞台還要拉長脖子微仰抬頭……這些設計湊在一起成了尚未演出就令人膽顫心驚的觀賞環境。

從音樂的角度來看，這齣作品包含了管弦樂原創樂段、京劇戲中戲（長生殿、蟠桃會）、西洋古典音樂風格樂段（舞曲）等不同的樂種，演員當然也包括了以路易十四為首的西方歌劇演員及以康熙為首的京劇演員，看似素材繁多並且相異性極大，但整體來看，各種元素各司其職，井然有序。幾個管絃樂與京劇文武場的重疊兼具功能與巧思，如一開始清朝大臣明珠的亮相，不僅呈現詼諧的輕快、節奏緊扣文本，整體的配器讓樂器色彩有如點描重點，多變但恰到好處。第二場紫禁城，打擊樂群讓音樂顯得明亮，管絃樂團則如潑墨般的恢弘，完全烘托皇帝自獵場打道回宮的氛圍。

大抵說來，管絃樂的部份都能與其描繪的劇中人物相呼應，縝密且深具戲劇效能的管絃樂配器是這部歌劇最成功的地方。比較遺憾的是，原本管絃樂團與文武場在重疊、連接、轉折等巧妙的設計，越到後面越顯粗糙，尤其是當飾演太皇太后的趙復芬懷念孝誠仁皇后時，管絃樂團從原本紋理細密交織的後期浪漫風格轉而變成五聲音階文武場的和聲伴奏，在聽覺上幾乎把從開場以來所鋪成的聲響美感破壞殆盡。

三位外國歌者的表現，除了飾演主角路易十四的Jean-François Novelli以男高音之姿，音色卻難以突破巴洛克歌者的樸質色彩之外，一人飾兩角的Pierrick Boisseau和Camille Poul也可圈可點，音色隨著所飾演的角色不同而適當調整，呈現不同的角色性格。然而從男主角聲音的侷促，也顯現音樂設計上的弔詭之處。從節目單與新聞訊息中，我們可以得知三位外國歌者特地選擇具有巴洛克音樂訓練與表演的背景之人，但是筆者聽完整部歌劇後，還是不能理解為什麼要選擇巴洛克歌者擔綱這部歌劇？因為巴洛克樂派是西洋音樂中所謂的「古樂」，可以對應到我們的「古樂」──京劇嗎？若果真是這樣的思考，那麼音樂部份不也應該依循著巴洛克的配器風格？如此才能巴洛克歌者對京劇演員、巴洛克樂團對上文武場。但事實上，整個音樂的配器都比巴洛克音樂沉重許多，加上戶外場地，又需時時與京劇唱腔相抗衡，歌者根本無法呈現巴洛克聲樂特有的純淨音色，Pierrick Boisseau和Camille Poul以天生的音質取勝，成功演唱了一部浪漫派歌劇，但是Jean-François Novelli原本應該是極為動聽且珍貴的巴洛克男高音，卻在這個舞臺上折翼而歸，真是令人扼腕。

音樂上雖有音場的問題、配器與唱腔的問題，但整體來說，是一部動聽的音樂作品，雖說許舒亞在《八月雪》中的前衛與創新，在《康熙大帝與太陽王路易十四》中已不復可見，但若作為一部配合文物展覽的觀光型歌劇而言，這或許是較為明智且親民的作法。然而，若是作為靠近普羅大眾的歌劇，則筆者又不禁質疑，戲在哪裡？全劇在路易十四／康熙大帝回憶兒時、想念母親／皇后、遙望東／西方、揣測對方是什麼樣的君王、把玩東／西方進貢的珍品中度過，中間拼貼東方的京劇、西方的宮廷舞曲，除此之外，完全沒有交集與衝突，康熙想完了換路易、路易說完輪到康熙，兩人的視線永遠在星空中錯身而過，期待漫長的鋪陳後，可以四目交接，來個英雄惜英雄的場面，卻終究是一場空，只落得鶯鶯燕燕們如服裝秀般的舞會一場。就戲本身而言，有如古代版的「盲目約會」（blind date）：兩個坐在自己電腦前想像著對方的長相、個性、喜好等等的宅男宅女，思念著自己幻想而成的對方，卻從來沒有見過實體的對方、聽過對方的聲音，所有萬般洶湧的情感，都是網路虛擬空間中的產物。而筆者也的確在最後康熙與路易隔空大團圓的熱鬧中，感到空虛無比。