如同《戲中壁》，差事劇團此次的《范天寒和他的弟兄們》（2018年首演，此次演出為再製）也是根源於白色恐怖的暴力事件，將一段被戒嚴壓殺的歷史挖出，讓差點被時間淹沒的創傷記憶浮現。【1】原來「范天寒」不是真名，而是鍾喬老師創造的一個人物，以「詩學正義」的方法隱去受難事件主人翁的真名，藉此演繹1950年代，一個客家農村家族的政治受難故事。

解嚴至今，已過四十年有餘，隨著再次政黨輪替，「轉型正義」的政策出台，白色恐怖的歷史再次進入公共領域探討，政治受難者的歷史接續浮出歷史地表。《范天寒和他的弟兄們》在這大潮下出現，自然是整個「轉型正義」政策下的一環，但如同鍾喬老師自身現身說法，承襲差事劇團一貫的使命，《范天寒和他的弟兄們》是對白色恐怖「再歷史化」的努力，他抗拒被西方新自由主義收編的「轉型正義」觀點，不以浮泛的西方普世人權為標，著重「亞洲殖民主義／冷戰／內戰」的歷史思辨，以舞台展演，即使在當代台灣，也難以言說的左翼革命歷史，在福山所謂的全球化時代「意識形態」終結之後，他持續思考「革命」與「社會行動」的歷史意義以及可能。【2】

然而，值得玩味的是，《范天寒和他的弟兄們》由王瑋廉導演，卻呈現出了與往常差事劇團十分不同的美學風格。很明顯地，演出意不在「還原」事件本真，整個演出分成三個段落，每一段落五十分鐘，中間休息十分鐘。三個段落風格各異，第一段呈現「范天寒」兄弟清鄉事件的歷史記憶探索；第二段從工地秀開始，然後轉入工人運動與抗爭自五○年代起，不同階段的歷史過程；第三段抵達當代，處理政治受難者家屬尋屍以及抗爭失敗後的遺緒問題。貫穿三個段落的是一句反覆被拋出來的問句：「請問你是客家人嗎？你會說客家話嗎？你認識范天寒嗎？」這句話從開始到結尾，穿插在三個段落的轉折之處，由演員對觀眾或是不同演員發問，卻更像是劇組在對劇組自身發問，透過反覆的自我提問，創作團隊打開了一個反身批判的後設戲劇空間，一方面自我指涉，表明忠實再現歷史之困難，一方面也藉此讓觀眾提高觀戲的自覺──「到底，我們來到這演出現場，要如何認識到怎麼樣的范天寒？」

演出刻意模糊了生活與舞台的時空閾值，一開始觀眾還在依序進場，場上明顯散落道具與佈景，諸位演員身著風格統一、無調性素色布衫，他們或場邊暖身、或隨意行走。此時，舞台時空並沒有從觀眾的現實世界切分出去，成為鏡框裡的幻覺，場上場下連成一氣，演員與觀眾同在一時一地。旋即，演員汪冠岳拿了一張椅子，轉至正面，坐定直面觀眾，訴說起小學時候參加足球隊的故事，故事關於出國爭光，為國比賽，最後在日本受訓、失敗而歸的歷程。故事以汪冠岳本人之名訴說，真實的就像是演員自身的故事。而在這之後，舞監才在台上喊著要開始演出，舞台上的時空才從觀眾席切分出去。這個時空的持續轉換，其實是整個演出的基本架構，在演員與觀眾的現實基礎上，劇組頻繁出入演與不演之間，試圖帶入多重歷史時空的交替、並置、疊加甚至互相滲透、彼此模糊，在這些多維的時空出入之間，演員成為多重生命存在（layers of beings）的肉身載體，在觀眾的凝視下，自覺地讓不同歷史維度的生命忽而閃現其上，忽而悠然退去，宛若一場降靈大會；然而，演員自身的生命卻也不曾全然離場，這樣的表演，讓演員成為一個又一個高度自覺的班雅明式（Walter Benjamin）的「說故事的人」，打開說故事的人、故事裡的人、以及聽故事的人三方之間，彼此交流互涉的可能管道。【3】

然而，在整個演出過程，演員有時現身說法，以自己身份評論事件，然後旋即又化身事件角色去扮演他人。這些轉化過程頻繁瑣碎，沒有一定的規律，造成觀眾解讀認知的暈眩感。大量的光影調度，高度形式化的集體律動，還有演員刻意誇大的變聲與變身，都一再挫敗觀眾解讀「歷史真相」的意圖。似乎，創作者刻意要讓觀眾無法理性解讀「過去的真實」，在光影交織下，可見與不可見持續往復，聲音與肢體一再變形，演員的語言從證言變成了批判與追問，而范天寒的歷史在雜音與重影之中，終究是不可得知的真相。

第二段的工地秀大概是整個演出最「寫實」的部分，接在後面高度形式化的工運歷史呈現，難免顯得突兀而詭異。但再想想，觀眾覺得工地秀寫實，會不會是當代資主義文化邏輯下的必然結果？這種發展自台灣1980年代經濟起飛下的庶民文化，以色情與草根文化為訴求，雖然也起自民間，但相較於工運，更接近主流文化邏輯，是否其較為「可見」的形式，看在我們眼裡就變的較為「寫實」了？後半段的工運再現，以接近左翼報告劇的形式出現，但又穿插上述的自覺性批判表演，持續拋出記憶不可信的問題，中間穿插媒體採訪的橋段，更讓這些運動者的庶民性格盡出，一家人在媒體面前，本色出演，對運動想法不一樣，目標不一致，這段「家庭採訪」近乎電視鬧劇，其喜劇性似乎消解了運動的神聖性。

尤有甚者，當演員曾啟芃談論起自己的抗爭經歷與參與這部戲的經驗關聯，他自我調侃，言語之間，持續質疑思索，並不停干擾演員謝宗宜以台語扮演的政治受難者；他的疑惑，追根究底，實是在質疑舞台上角色扮演的真實性，卻會令觀眾以為，刻意打斷對方訴說戰後台灣左翼的精神狀況。面對再一次的提問：「你是客家人嗎？你會說客家話嗎？你認識范天寒嗎？」他甚至高聲調侃地說：「演了兩年，你還找不到范天寒喔？」如此反覆調侃與質疑角色扮演的重複性，曾啟芃反詰的聲音，對於扮演與真實提問，卻冒著一再挑戰左翼革命的神聖性，消解工人運動歷史的風險。事實上，這提問為後面「溢出」扮演的時刻鋪墊了反思空間：當演員謝宗宜不再扮演「左翼前驅政治犯」，而以自己的學者身份，發表一段關於現代性、工業革命、傅柯式規訓與懲罰機制的分析演說時，上述的歷史反諷，瞬間落地長出現實意義。當演員說出「工作五十分鐘，休息十分鐘」，作為現代生活規訓主體的時間控制術之後，我突然恍然大悟，此刻坐在劇院裡觀賞演出的我，不正也處在這樣的時間結構裡嗎？左翼先驅犧牲自己，努力想達成的社會解放，在自由民主的此刻，真的完成了嗎？在一個連「休閒娛樂」都被規訓編入體制的當代消費社會，人到底是更自由了？還是更不自由呢？此時此刻，在劇院裡「憑弔」范天寒以來的左翼運動史，坐在觀眾席的我們除了「消費」掉這三次五十分鐘之外，對於我們來說還有什麼意義？

其實，除了中間的工地秀之外，其他的演出部分都很難「消費」。演後不少人表明，中間這段表演很突兀，但是卻很「好看」，當大家下意識說出「好看」，其實證實了消費主義審美品味，早已悄悄深入我們的觀看之道，成為我們的「自然與寫實」。如此看來，這樣突兀的審美結構部署，大概是主創團隊刻意用來挑戰觀眾的觀看無意識的方法，透過後面拋出來的後設性提問，觀眾是否能進一步省思，坐在劇院三小時觀看這段左翼歷史，與平時進劇場消費娛樂演出的差異？現代生活以工作與休閒二分結構時間，背後隱含了什麼樣的規訓與懲罰之術？又，我們作為現代生活中行動的個人，能否改變這個結構？追索左翼的沉重歷史，最後引出了關於生活時間結構的反思，我想這是台上一群年青人誠實面對自己，試圖讓再現革命歷史的沉重藝術使命，成為一種社會行動，與當下「大部分人」的生活現實發生有機連結。

王瑋廉向來是個誠實面對自己的創作者。這樣的誠實也展現在整個演出高度自覺的後設結構，即其可能顯現出來的一種戲謔之輕，畢竟慘烈的左翼革命歷史從來不在這群演員的生命中刻下痕跡。作為後世來者，這演出並不試圖忠實「再現」范天寒等人的悲壯歷史，以寫實主義的紀念碑，或是報告劇的烈士塔，將受難者烈士化，再現其「殉道」過程，讓後世「信徒」瞻仰先烈犧牲自我的偉大，穩固信念，鞏固信仰。又或許主創團隊自覺，政治受難者的歷史重現，如同中古世紀的宗教殉道劇一樣，必然涉及權力與再現，詩學正義與政治關係的複雜問題，於是以重層折射的方式，逼近歷史的真實？但這重層折射，不免讓人疑慮，是否落入資本主義全球化下，後現代的符號遊戲陷阱？

演出第三段一開始，從舞台深處的黑暗中傳來歌聲與反思，那彷彿是時間洞穴裡逃出的殘響，供現代倖存者努力聆聽的歷史迴音。當演員換上時代的衣裳，一排直面觀眾，全數坐好，他們到了演出最後，即是彼時人物，也是此時自己，雙身同體。他們時而代言過去，操著不熟悉的他者語言，以尋覓亡者的屍首為寓言，娓娓道來歷史之難以訴說；時而回神凝視當下，指認舞台上物件，以具體物件為座標，確認現下存在的時空經緯，在場與不在場、過去與現在持續於時間之流裡反覆辯證，直到演員對著空椅子說出最後的台詞，空椅子無聲，卻回應著方才離去的人影。最後，終究必須回到最初的提問：「你認識范天寒嗎？」但這一次演員卻再也無法具體說出，范天寒到底留下了什麼。最後的最後，演員馮文星回顧起了自己小時候一段被控偷竊的不堪回憶，在回憶的最後，他懷疑起來，自己到底是否真的偷了東西？謊言與真理，歷史與記憶，都成了存在與虛無之間的持續拉扯。然而，演出並沒有停在空椅子的虛無之座上，而是演員諸眾的再次登場，他們整齊劃一擺動身體，像是歷史舞台上不忍離去的屍身，微微顫動，向舞台更深之處，艱難地移動了一步，這舞台上的一小步卻承載著，主創團隊逼近歷史創傷核心的集體全身心努力。在這逼近的過程裡，演員自我真實在場，以己身生命脆弱不堪之一面，毫無保留地迎向歷史幽靈的回訪。步移燈滅，那轉瞬之間，亡靈轉身，演員的諸眾之身，化成了左翼歷史無法離去的群魂。

註釋

1、請見鍾喬老師自我現身說法。鍾喬：〈面對壓殺的歷史：從《范天寒》到《戲中壁》〉，《新國際》，網址：https://www.newinternationalism.net/?p=5663。

2、同前註。

3、請見華特‧班雅明著：《說故事的人》，台北：台灣攝影，1998年。