大約在兩三年前，第一次聽說了三缺一的【土地計畫】，那時他們還正進行【LAB】的身體美學，嘗試模擬動物姿態呈現舞台上不一樣的身體動能。聽聞三缺一投身這麼一個強烈議題引導、似乎與過去方向不太相同的創作計畫，自是十分驚訝。後來，又聽聞他們在向來倚賴演員集體創作的發展過程外，另外找了專業編劇加入，一改過去「文本服務肢體」的創作模式，又讓我對【土地計畫】有了更多好奇。想不到，在連續錯過了這一年幾次半公開的排練發表後，再次相見，竟是《土地計畫首部曲》在牯嶺街小劇場的首演夜。

完成版的首部曲《土地計畫》分作上下半場各自獨立卻又彼此關聯的兩個作品，由《還魂記》作為開場，一開頭就看見了非常「三缺一」的畫面：身著黑衣、去角色化的演員，長短不一的竹子，流動翻攪的黑布象徵河流，還有以面具現身的溪王。大量肢體象徵、詩意語言（以抒發情感而非鋪陳情節、建立角色為主）、物件運用之間的互動，似乎都是三缺一過去作品中一再嘗試挖掘的面向。就在如此意象化的氛圍鋪陳中，幾個人物逐漸成形。留不住石頭的河流與留不住孩子的母親彼此呼應，成為劇中人類與土地的共同命運。

在充滿詩意象徵的開場後，《還魂記》（正如其劇名所暗示的）快速切換至通俗劇／鄉土劇風格的戲劇場景，將《戲說台灣》式的鄉野神怪奇談與財團角頭土地開發懸案相結合，試圖以還魂、替死、婚外情、墮胎、偷工減料、黑道威脅等「通俗」情節，碰觸看似生硬遙遠（卻是某一群人之日常生活）的環境議題。只是，這回溪王少了那種過去民間傳說呼風喚雨的本事，不再是如河神娶妻中須以活人為祭作為討好的超自然力量，反倒成了人人剝削利用、卻也無力回天的受害者，甚至還必須以欺騙手法讓喪命溪中的女人還魂陽間，代替溪王阻止這一切的土石竊取（當然也失敗了）。誰取代了自然，成為那不可撼動的強權，自是不言而喻。

不過，在《還魂記》試圖運用物件象徵與鄉野奇談重現嚴肅環境議題時，有些地方卻顯得力道稍有未逮。首先，劇中角色似乎都死守著自身（被編劇安排好）的立場，欠缺任何行動或心境變化。舉例來說，還魂附身後試著阻止開工的女人，一開始只是想要回自己心愛的東西，後來卻不知為何開始關心起工程帶來的危害，而她的「手段」也僅限於被動的阻擋回應（無論是藉由言語說服、或是以肉身擋車），讓觀眾無法感受到劇情推進的動力。此外，溪王忽然轉變立場、和女人說出真相，或是小女孩在劇中的興風作浪，皆顯得意義不明（感覺上，小女孩是為了營造「偷挖地」之危害而登場的功能性角色，有著神鬼界與人界之間信差般的形象，但卻又好像是憑著自己復仇的動機來操縱其他角色，讓角色關係更為模糊）。幾次演員分飾多角的角色轉換，運用聲音變化或燈光投影做為區隔，為步調趨為一致的劇情流動帶來不少點綴，但並非每次都同樣有效。在充滿象徵意象的夢境與寫實通俗場景中的轉換交錯，反而讓劇情線數度陷入停滯。以夢境為例，有時夢醒後過了一夜，有時夢醒了卻像過了一時片刻而已，無論在夢中有著什麼對話或經歷，醒來依然是同樣「開工／不開工」的僵局。再加上略為重複、太過著重抒情性（甚至超過角色與戲劇張力）的音樂，讓《還魂記》彷彿落入無路可出的生死界中。

只是，我不免也好奇，這種無能為力、無路可出的渾沌不明，是否卻正是創作者當下面對土地現狀的絕望處境呢？姑且不論劇情結構是有心或無意，創作者的立場是絕對悲觀的。一開始，留不住孩子的母親被小女孩的魂魄設計而葬身溪底；到了劇末，任務失敗又得不到溪王實現承諾的女人，再度被溪流帶走。人世「還魂」走了這麼一遭，竟是相同的結局。被留下的里長與母親，在震耳欲聾的工程聲中試著說些什麼，卻始終被蓋過。在創作者心中，是否也像里長媽媽口中喃喃重述的，反正做什麼都沒有用？

緊接著《還魂記》登場的《蚵仔夜行軍》，以略帶幽默的標題、場上明亮的色彩、生動口語的歌謠，翻轉了方才陰鬱絕望的氣氛。一開場，立在場上的蚵架、身著白衣的演員，與同樣平鋪於台上的白布，和上半場互為對比。幾位演員就像是扮演自己，從他們口中開啟了這段關於「蚵仔」的田野調查，接著又在蚵仔〈靈魂之歌〉的唱和中，帶著觀眾來到了「蚵仔」的世界。以無俚頭語言、輕鬆詼諧的表演風格所呈現的蚵仔世界，像是人類世界的縮影：被馴養的蚵仔住在集中式住宅，層層疊疊的空殼卻也像是墓仔埔；盲目聽從人類「HOJA」（台語的「好吃」）之權威，努力餵食自己只為了討好馴養者；見到HOJA來了必須把殼閉得緊緊的,不能直視HOJA的面，以免褻瀆HOJA（就像是舊約聖經中所記載的神人關係）；　野生的蚵仔雖然擁有自由，卻因為人類世界噴火的火龍汙染海水，成為奇形怪狀的畸形兒，回到蚵群社會大聲疾呼也沒人理會。在這裡，幾段歌謠式的音樂更是畫龍點睛，無論是訴諸古老生命的〈靈魂之歌〉、或是象徵覺醒抗爭的搖滾〈ROCK蚵〉，都讓理應沉重悲傷的主題，顯得輕鬆卻又不失其重量，帶來一種明快的敘事節奏。舞台上以蚵殼推砌而成的發光堡壘，更成功地營造了一詭異卻又迷幻、誘人但又不真實的視覺想像（可惜因為擺放位置的緣故，似乎只有前排觀眾能清楚看見演員與其互動）。

也許是為了要為人類平反，不願人類成為蚵仔世界的唯一加害者，台上分飾多角的演員們又帶著觀眾從蚵仔世界回到蚵農阿明伯的人生故事。在這段故事中，以寫實手法快速交代了阿明伯的一生：在蚵田中談戀愛、結婚、歡慶豐收，接著是財團來哄騙當地人簽署同意書興建大煙囪，蚵仔越來越瘦弱，最後連鄰居、老婆都得了癌症死亡，將骨灰灑進守護一生的蚵田中。雖然與前段蚵仔世界超現實、寓言式的天馬行空相比，似乎少了點先前充滿能量的想像空間，反成了某種新聞紀實，說著報章網路屢見不鮮的小人物哀歌；但在由阿明伯所建構的土地發展史縮影上，幾句像是「一戶戶空房在這墓仔埔般的癌症村」或是夢見亡妻「怎麼投胎做蚵仔也是隻破病的蚵仔」等比喻，都讓人類與蚵仔之命運重疊更顯出其重量。只是，越到劇末，蚵仔與人的轉換越來越頻繁，也略顯疲乏。特別是看似高潮的抗爭結尾，在野生蚵群號召大軍攻進排水管後，跟著阿明伯一同從夢中醒來，竟又出現類比的人類抗爭場景，重新上演了一次「要不要和我們一起去抗議」的熱血橋段，或多或少削弱了結尾熱血沸騰的能量。

從《還魂記》無能為力的絕望，到《蚵仔夜行軍》起而行的呼籲，這兩齣看似獨立的作品，卻在視覺細節與戲劇結構上彼此呼應，為首度公開演出的《土地計畫》展現了更完整的創作企圖。此外，環境意圖不再只是零碎表面的淺碟式資料重現，而透露了創作者經由長時間消化吸收再處理的獨特觀點，更是難得之處。每次看到社會議題相關作品時，總會好奇著既然現實事件持續上演中，創作者又將如何預知故事結尾，為戲劇作結呢？在《蚵仔夜行軍》最末，失去一切的阿明伯略顯迷惘，被包圍在四周工廠的抗議聲中──也許我們的世界，不見得能擁有這麼積極正面的結局，但卻像是創作者的宣告：在最黑的夜晚起而行，才知道會走到哪裡去。看著這些年來，三缺一總是選擇著不容易、不取巧、不討好的路（無論是身體發展或是環境議題），竟也在劇場燃起了如夜行軍般「起而行」的熱血盼望。