演出:台南人劇團、陳明章
時間:2015/01/10 19:30
地點:兩廳院藝文廣場

文 白斐嵐(專案評論人)

人們常說,文化脈絡的形成與傳承是需要累積的,在我看來,不同文本的相互引用則成了「文化累積」必要之過程。文化之所以保有其獨特性與生命力,並不只能倚靠博物館式的文本保存,而必須在現存文本之上持續建立其與當下時空之關係。有時我們更可從「作品引用了什麼」窺視每個時代文化流動之走向。於是,台灣劇場在走過文學經典、身體意識、社會時事(非照時間進程排序,畢竟歷經多文化殖民的台灣也未曾建立線性文化史),也出現了另一支「流行樂引用」之脈絡。

流行樂與劇場之相遇,有很大一部分發生於音樂劇中。特別是對於音樂劇創作環境尚未成熟的台灣來說,以特定流行音樂人為主題,的確為戲劇提供了相當好施力的創作素材:現成的音樂、現成的觀眾(歌迷)、現成的主題。過去由音樂時代製作、以日治時期作曲家鄧雨賢為題的《四月望雨》(2007),或是廣藝基金會以張雨生歌曲作為串連的《天天想你》(2013試演,2014首演,劇中僅引用張雨生歌曲與歌詞,劇情則與張雨生無關)皆為此例。無論是前者之傳記引用,或是後者之素材拼貼,都藉由「引用」,延續了兩位已故音樂人在當前時空的文化影響力。

相較於《四月望雨》或《天天想你》以已故音樂人之創作為素材/題材的音樂劇,2014年台北藝術節由陳昇(音樂)、吳天章(視覺)、李啓源(導演)合作之《純情天婦羅》以及今年一月國家兩廳院「藝術出走巡演專案」委託台南人劇團統籌演出、號召陳明章與其福爾摩沙淡水走唱團、以及弘宛然古典布袋戲戲團長吳榮昌共同演出的《阿章師の拉哩歐》,則讓流行音樂人有了更主動的介入空間,甚至成為作品主創之一,企圖以戲劇語彙重塑本身已被賦予豐富時代意義的流行樂作品。但這類作品首先要面對的問題,恐怕還是該如何面對音樂人鮮明的個人形象與創作風格,讓戲劇元素得以巧妙與之結合,不致淪為演唱會歌曲間刻意做作的串場,或是頒獎典禮上故作幽默但實則不然的「梗」。換句話說,如何在作品中建立與音樂一致、相互呼應而非互相干擾的戲劇結構,找到「流行歌手/音樂人」與「角色」之間的平衡,成為決定作品成敗的關鍵因素。

在《純情天婦羅》中,陳昇一系列訴諸「男性心聲」的歌曲與音樂一同被援引為劇中主題。故事中男主角(陳昇飾)如告解般唱著歌,緬懷、思念生命中三段感情(兩小無猜之青梅竹馬、激情愛欲的黑道大哥女人、因病早逝的靈魂伴侶),儘管角色不見得以陳昇本人為本,唱起歌來的陳昇卻依然是陳昇。可惜陳昇在音樂上的特色,卻也成了戲劇上的侷限。當所有歌曲都成了主角告解式的男性心聲時,卻讓劇中其他角色(特別是那三名女子)被徹底噤聲。她們無歌可唱,僅成為歌曲投射之對象。音樂有意無意地限制了觀眾之認同,聚焦於單一角色的內在情感,反凸顯了故事線之過度簡化,更讓全劇瀰漫著揮之不去的男性沙文氣息。

與《純情天婦羅》相比,《阿章師の拉哩歐》較為細膩地處理了戲劇與音樂之平衡。也許是為了避免「戲劇」在「音樂」面前陷入被動之險境,《阿章師の拉哩歐》提出了高於戲劇與音樂之上的作品精神與創作主題,以「收音機/貨櫃」之象徵符號,同時涵蓋劇情與歌曲。就敘事結構來看,收音機為陳明章歌曲提供了合理的出場時機,廣播節目中結合歌謠與故事的型態,也讓音樂與戲劇不致過度失衡。就演出手法來看,與收音機同樣具有「移動性質」的貨櫃,則帶來某種野台戲式、鄉里巡迴走唱的劇場氛圍,更呼應了陳明章融合吉他與月琴(同樣是兩種充滿鄉野、街頭感,時常與口傳歌謠連結的移動式樂器)的台灣民謠曲風。至於就隱喻層面來看,「收音機/貨櫃」則為全劇鋪陳了跨越當代與古早台灣之流動時間感。無論是貨櫃或是收音機,都在其封閉盒子之形象中被賦予了「與外在世界連結」的可能性。藉著此種「盒狀封閉」,曾經同樣封閉、與外在隔絕的社會(如工廠裡的女工)卻得以碰觸更寬廣的世界。若說「現代性」代表著邊界之消失與空間之流動,收音機與貨櫃則可被視為過去社會中「現代性」的化身;只是,隨著我們所處的時空背景(當下台灣社會)不再封閉,收音機與貨櫃竟也從「現代性」之象徵轉化為「懷舊」,從跨越空間之邊界轉而跨越時間之距離。透過收音機所傳出的歌謠,我們看見了與音樂相呼應的舊時情景;透過貨櫃演出,我們也重新經歷了幾已不復存的野台戲。【1】

至於阿章師在劇中演唱之音樂,則提出了有別於《純情天婦羅》劇中男性心聲的女性敘事觀點(這也正是陳明章創作風格之一)。反映在戲劇選擇上,則如我們所見,由數段女性故事、女性角色貫串全劇。當然,陳明章台灣歌謠中的敘事性,讓「說故事」這件事在《阿章師の拉哩歐》中容易許多──這其實在流行歌曲(特別是台灣流行音樂)中並不常見,大部分流行歌曲依然以抒情而非敘事為主,在與戲劇結合時,往往也成為劇情推展之阻礙。〈春子的往南列車〉、〈油桐花新娘〉、〈思慕的人〉(此曲為洪一峰所作)、〈空中信箱〉幾首歌曲發展成金馬小姐、理髮店等爸爸的女兒、被負心漢拋棄的票口小姐、工廠女生等時代女性見證。時不時提及的月光/月亮/月娘意象,更加深了劇中之陰性特質。不過,倒也因為如此,讓劇末由吳榮昌以布袋戲聲線演出的〈東海大戰撼山河〉(哪吒與東海龍王之故事)稍顯突兀,無論在表演方式(布袋戲vs.歌謠)或故事質感(神話戰役vs.女性生命經歷)皆有別於先前段落,模糊了《阿章師の拉哩歐》鋪陳許久的戲劇結構。

在《純情天婦羅》與《阿章師の拉哩歐》中,不免看見音樂結構如何影響了戲劇結構、音樂風格如何影響了戲劇風格。對於那些現成歌曲而言,每一首歌都是一個完整作品,有著自己的起承轉合,勾勒出獨一無二且獨當一面的個性氣息。不同於為戲劇量身訂作之音樂歌曲,能夠根據場景、角色、劇情需求,完成其戲劇任務,要把這些各有特色的完整作品放在一塊兒,似乎只能從簡化故事線著手,讓戲劇之單純突顯音樂的複雜層次。以《純情天婦羅》為例,每首歌曲都有著牢不可破的編曲結構,一次又一次挑戰聲嘶力竭之激昂高點,反讓一男三女的感情線更顯疲乏與空洞。至於《阿章師の拉哩歐》,劇中使用大量歌謠曲式(非流行歌曲常見之AA’BA主副歌曲式,通常以數句為段落,並以段落為單位多次重覆),則讓片段組成之敘事結構更為零碎──雖然這倒也呼應了某種女性絮叨的風格特色。

只是,無論創作團隊多努力地想讓音樂與戲劇更靠近彼此一點,劇中最有力度的時刻,依然還是音樂人放下戲劇角色,以自身形象與觀眾相見的瞬間。於是,《阿章師の拉哩歐》最後乾脆拋開了戲劇元素以及所有先前鋪陳建立的時代意義,一首又一首地讓陳明章唱個夠,也讓台下觀眾聽個夠。這恐怕再次證明了,當明星光環之風格特色凌駕於其他元素之上時,如何找到音樂與戲劇間的平衡,始終是最困難的任務。但,的確也是在這些時刻讓我們看見,戲劇裡引用的流行樂,讓歌曲不再只是歌曲,而成為持續蔓延的文化記憶。

註釋
1、弔詭的是,在《阿章師の拉哩歐》戶外演出重現之懷舊野台戲經驗,卻似乎已被馴化。觀眾坐在主辦單位排好的位置上,不能拍照、不能起立,兩旁還有緊急通道保持淨空。正襟危坐的觀戲禮儀,取代了記憶中舊時野台戲席地而坐,隨興自然,與身旁好友/觀眾緊密相依,隨著台上高潮迭起即時傳遞的熱度,反倒像是在戶外搭建了一小座沒有屋頂的臨時國家劇院,每個觀眾一同成就了這場野台戲經驗重現。相較於台上活生生的音樂傳唱、活生生的演員化身角色,反在此刻更深刻感受到所謂的懷舊之必要,正因為「過去」已不復存在。