說是「鬼點子」，其實是為了找「好點子」。故事工廠以一個民間劇團組織，籌劃一個台、四齣戲的150分鐘製作，展現了平衡商業性演出和藝術價值的意圖；四位年齡應不過卅的年輕導演，一律「自編自導」卅分鐘左右的作品，利用人鬼生死的形式，探討人活著的各種可能狀態和本質。清楚的遊戲規則與現實的製作資源，對年輕導演來說都是嚴峻的考驗；但如何延續考驗之後的累積和調整面對市場的模式，才可能是凸顯創意工廠存在意義的關鍵。

楊升豪《心裡話》的故事描述一個所謂大學成績優異的心理醫生，因為失去摯愛而罹患憂鬱症，宅居的日子裡讓他發現原來死去的女友一直陪在身邊。固定探望他的學弟，看不見他女友的魂體，認定他病情嚴重，正準備要帶他住院治療時，他們卻發現房間裡的一幅他的畫像，竟多畫了女友。林珣甄《忘川社區》是以喝飲孟婆湯求轉世投胎為寓言的架構，但將民俗傳說的背景轉化為公司行政流程一般，假想一位千年長駐忘川社區的行政官員，如何面對菜鳥新鬼；全劇以情境喜劇般的幽默對話起始，談的卻是女人「當局者迷」和如何難過情關。黃彥霖《你必須醒來》的人鬼寓言，說的是太太守護車禍昏迷的丈夫；但沒想到就在丈夫入院的同時，丈夫的魂體其實早已附身在鄰床陌生年輕人的身上。看似是一則守貞的故事，但其實講的是當下空虛不滿、意圖出軌的現代人性。最後一齣宋厚寬《生日快樂》是以母親生日當天的兩種極端情境，作為對照的形式；一是殺了人的母親驚慌地回到屋裡，女兒端出蛋糕為母親慶生，就在兩人為母女關係僵持不下而爭吵的時候，觀眾才知道女兒早已被網友害死。二是母親回到家中，同樣要開始慶生，卻因為女兒交往的問題，兩人爭執不休，女兒忿而離家出走。原本要離家的女兒突然回頭，這時候觀眾才發現原來母親早就死了，留在家裡的只有女兒一個人。

四齣戲的劇情結構幾乎都採用祕密揭曉或翻轉觀眾認知的技巧；由於演出時間短，四齣戲都盡量集中場景、時間和人物。耐人尋味的是，雖然說的是人鬼之間的事情，除了《心裡話》，其他三齣戲都不以舞台技術呈現舞台靈異的效果，反而透過演員角色動機和情境的轉折，讓觀眾對比認知和情節的差異，從而凸顯其中的戲劇性。角色動機和情境當然可以任意轉折，問題只是在於怎麼轉折才有說服力；認知和情節的差異有多強的對比，才能有多大的戲劇性。英國劇作家科沃德（Noël Coward）在二次大戰期間的名作《喜靈》Blithe Spirits是這種類型的經典；科沃德讓巧妙的舞台技術，展現故事中的靈異現象，也讓鬼魂的糾纏，與人間情感變成融合成為一體的概念。

對於我來說，《心裡話》的創作相當浪漫。短小的篇幅和劇場的當下性，其實難以表現男主角所處的困局，也無法挑戰男主角見鬼有多莫「不可思議」；儘管我們可能會因為多了一位畫中人，而感到讚嘆，或者，也能明白這幅畫的「改筆」，如何紀念了這對戀人的感情。但是，前者的情節因為劇場演出（觀眾明白這不是真的）的當下性，沖淡了「真的有鬼」這件事的震撼性；後者基於篇幅侷限，讓我們無法對這樣的感情和角色有共鳴（除非我們知道他們克服了多少困難才在一起等等）。再者，編導對所謂趣味、幽默的判斷，似乎失了點準，我們都在看編導如何嘲弄一個熱臉貼冷屁股的學弟，而非看編導如何設計一個見鬼失常的人，設法證明自己所見，有多麼的關鍵。也許，學弟這個角色的設計對於男主角來說，太容易應對了，正因為如此容易，使得男主角和女鬼都無法因為這第三個角色的牽制，而讓證明有鬼存在這件事，能跟證明情感忠實有所連結，進而產生強烈的戲劇衝突。

《忘川社區》呈現的是典型的女性創作主題，但也重複了女性創作常會發生的「典型」問題──按照「男人」的遊戲規則走。相較於其他三齣，《忘》劇的語言機鋒原本該是最為生動，也特別具有情境喜劇的節奏；兩個角色的造型和詮釋，也幾乎創造了一個接近黑色喜劇的風格。但也許為了逆轉劇情調性，也或許為了顧及這個為了愛情而情願苦等千年、執念不悔的主題的嚴肅性，後半部對情感的辯證稍嫌薄弱、平板，反而像一個人、兩個自我的對話，沒有辦法開展、延續或另闢一條突破戲劇格局的途徑。從角色的出入場，我們知道入戲的就在台上，出戲的走向台下（或往台上走），然而這樣的象徵已經成為導演概念的結論，所以辯證也顯得徒然。《忘》劇或許該試著放棄鋪陳「完全導演概念」，發揮更多想像力，讓更奇異的情節凸顯執著的謬誤，才能成全整齣戲的黑色喜劇特質。

雖然《你必須醒來》這齣戲的角色狀態不見得清晰，而且演員的詮釋不見得與導演概念全然一致，但是《你》劇的情節結構、導演手法和演員表現，堆疊和配合起來較具效力，且提供了一個較為開闊的詮釋空間。導演採取突破鏡框的方式，讓演員自白自己的情境和行為，彌補了篇幅限制對塑造角色的影響；人的魂體錯置，不僅和太太對自身的不滿、進而渴求外遇的動機，形成對照，也同時描繪了現代婚姻中存在的解離狀態。最後這個老公附身的年輕人，硬悶死躺在床上的自己的軀殼，摟著太太自在地離場，而飾演老公軀殼的演員，坐在床沿，彈著一言難盡似的吉他，這樣的畫面塑造了某種情境的韻味，卻也賦予這個軀殼一種神祕性和靈性。最後的結局曖昧不明，也沒有定論，導演在這個結尾處，選擇凸顯了這個軀殼的角色，這可能是目前這齣戲的結構裡，最安全的做法了。

《生日快樂》是以彼此折磨、互相虐待的互動方式來描繪劇中這對母女；或者說，這是編導眼中所見一般的母女關係。雖然演員的表現並不遜色，但在既寫實、又魔幻的情節轉換下，角色的動機感覺起來似乎會前後矛盾。例如：如果我們期待往生的家人回來，我們面對他們的態度或他們會就此消失的那一剎那，是不是會非常謹慎、非常不捨和非常自覺？這對母女，無論誰是鬼魂，似乎都是為了配合演出一台戲，而延續所謂主宰命運的互動方式，而正是這個所謂的主宰命運，主宰了角色個性，反而凸顯演員沒有選擇，當然也就削弱了說服力，因為這一切搬演，都是為了服務一個導演概念：母女就是母女。那麼這些辯證搬演又是為了什麼呢？

我一直認為台灣的商業性劇場製作必須更被重視、更被鼓勵，但同樣地，商業性製作應該更為大膽，讓投資變得更具獨特性。若以《生》劇的結構翻轉為例，英國劇作家艾克博恩（Alan Ackbourn）曾寫作一齣三聯劇《諾曼的征服情史》The Norman Conquests；同一個情節故事，但是透過不同的角色，在不同的場景登場呈現；他還寫了一齣前、後台聯演的《屋子和花園》House and Garden，一座劇院裡看的是花園裡搬演的情境，然後同一批演員走進屋子裡之後，演給另外一個劇院空間裡的觀眾看屋子裡發生的事。這番對比不是為了鼓勵這個鬼點子劇展一定要做大，而是選擇要選得夠狠、夠強，夠讓觀眾印象深刻。事實上，四齣戲如此謹守一致的遊戲規則，僅僅凸顯了策展概念，卻不見得呈現了多元和深遠的藝術性和戲劇性。台灣狹小的市場規模，侷限了這四齣戲的演出場次，未來該如何試圖增加演出場次，修正演出問題，創造更大效益的製作呢？我一則肯定故事工廠這次策辦的動機和執行，一則也期許未來有更上層樓的製作，給予年輕創作者修整再出發的機會，不是每回都是一次性的消費。