演出:故事工廠(楊升豪、林珣甄、黃彥霖、宋厚寬)
時間:2015/08/16 14:30
地點:台北市文山劇場

文 傅裕惠(2015年度駐站評論人)

說是「鬼點子」,其實是為了找「好點子」。故事工廠以一個民間劇團組織,籌劃一個台、四齣戲的150分鐘製作,展現了平衡商業性演出和藝術價值的意圖;四位年齡應不過卅的年輕導演,一律「自編自導」卅分鐘左右的作品,利用人鬼生死的形式,探討人活著的各種可能狀態和本質。清楚的遊戲規則與現實的製作資源,對年輕導演來說都是嚴峻的考驗;但如何延續考驗之後的累積和調整面對市場的模式,才可能是凸顯創意工廠存在意義的關鍵。

楊升豪《心裡話》的故事描述一個所謂大學成績優異的心理醫生,因為失去摯愛而罹患憂鬱症,宅居的日子裡讓他發現原來死去的女友一直陪在身邊。固定探望他的學弟,看不見他女友的魂體,認定他病情嚴重,正準備要帶他住院治療時,他們卻發現房間裡的一幅他的畫像,竟多畫了女友。林珣甄《忘川社區》是以喝飲孟婆湯求轉世投胎為寓言的架構,但將民俗傳說的背景轉化為公司行政流程一般,假想一位千年長駐忘川社區的行政官員,如何面對菜鳥新鬼;全劇以情境喜劇般的幽默對話起始,談的卻是女人「當局者迷」和如何難過情關。黃彥霖《你必須醒來》的人鬼寓言,說的是太太守護車禍昏迷的丈夫;但沒想到就在丈夫入院的同時,丈夫的魂體其實早已附身在鄰床陌生年輕人的身上。看似是一則守貞的故事,但其實講的是當下空虛不滿、意圖出軌的現代人性。最後一齣宋厚寬《生日快樂》是以母親生日當天的兩種極端情境,作為對照的形式;一是殺了人的母親驚慌地回到屋裡,女兒端出蛋糕為母親慶生,就在兩人為母女關係僵持不下而爭吵的時候,觀眾才知道女兒早已被網友害死。二是母親回到家中,同樣要開始慶生,卻因為女兒交往的問題,兩人爭執不休,女兒忿而離家出走。原本要離家的女兒突然回頭,這時候觀眾才發現原來母親早就死了,留在家裡的只有女兒一個人。

四齣戲的劇情結構幾乎都採用祕密揭曉或翻轉觀眾認知的技巧;由於演出時間短,四齣戲都盡量集中場景、時間和人物。耐人尋味的是,雖然說的是人鬼之間的事情,除了《心裡話》,其他三齣戲都不以舞台技術呈現舞台靈異的效果,反而透過演員角色動機和情境的轉折,讓觀眾對比認知和情節的差異,從而凸顯其中的戲劇性。角色動機和情境當然可以任意轉折,問題只是在於怎麼轉折才有說服力;認知和情節的差異有多強的對比,才能有多大的戲劇性。英國劇作家科沃德(Noël Coward)在二次大戰期間的名作《喜靈》Blithe Spirits是這種類型的經典;科沃德讓巧妙的舞台技術,展現故事中的靈異現象,也讓鬼魂的糾纏,與人間情感變成融合成為一體的概念。

對於我來說,《心裡話》的創作相當浪漫。短小的篇幅和劇場的當下性,其實難以表現男主角所處的困局,也無法挑戰男主角見鬼有多莫「不可思議」;儘管我們可能會因為多了一位畫中人,而感到讚嘆,或者,也能明白這幅畫的「改筆」,如何紀念了這對戀人的感情。但是,前者的情節因為劇場演出(觀眾明白這不是真的)的當下性,沖淡了「真的有鬼」這件事的震撼性;後者基於篇幅侷限,讓我們無法對這樣的感情和角色有共鳴(除非我們知道他們克服了多少困難才在一起等等)。再者,編導對所謂趣味、幽默的判斷,似乎失了點準,我們都在看編導如何嘲弄一個熱臉貼冷屁股的學弟,而非看編導如何設計一個見鬼失常的人,設法證明自己所見,有多麼的關鍵。也許,學弟這個角色的設計對於男主角來說,太容易應對了,正因為如此容易,使得男主角和女鬼都無法因為這第三個角色的牽制,而讓證明有鬼存在這件事,能跟證明情感忠實有所連結,進而產生強烈的戲劇衝突。

《忘川社區》呈現的是典型的女性創作主題,但也重複了女性創作常會發生的「典型」問題──按照「男人」的遊戲規則走。相較於其他三齣,《忘》劇的語言機鋒原本該是最為生動,也特別具有情境喜劇的節奏;兩個角色的造型和詮釋,也幾乎創造了一個接近黑色喜劇的風格。但也許為了逆轉劇情調性,也或許為了顧及這個為了愛情而情願苦等千年、執念不悔的主題的嚴肅性,後半部對情感的辯證稍嫌薄弱、平板,反而像一個人、兩個自我的對話,沒有辦法開展、延續或另闢一條突破戲劇格局的途徑。從角色的出入場,我們知道入戲的就在台上,出戲的走向台下(或往台上走),然而這樣的象徵已經成為導演概念的結論,所以辯證也顯得徒然。《忘》劇或許該試著放棄鋪陳「完全導演概念」,發揮更多想像力,讓更奇異的情節凸顯執著的謬誤,才能成全整齣戲的黑色喜劇特質。

雖然《你必須醒來》這齣戲的角色狀態不見得清晰,而且演員的詮釋不見得與導演概念全然一致,但是《你》劇的情節結構、導演手法和演員表現,堆疊和配合起來較具效力,且提供了一個較為開闊的詮釋空間。導演採取突破鏡框的方式,讓演員自白自己的情境和行為,彌補了篇幅限制對塑造角色的影響;人的魂體錯置,不僅和太太對自身的不滿、進而渴求外遇的動機,形成對照,也同時描繪了現代婚姻中存在的解離狀態。最後這個老公附身的年輕人,硬悶死躺在床上的自己的軀殼,摟著太太自在地離場,而飾演老公軀殼的演員,坐在床沿,彈著一言難盡似的吉他,這樣的畫面塑造了某種情境的韻味,卻也賦予這個軀殼一種神祕性和靈性。最後的結局曖昧不明,也沒有定論,導演在這個結尾處,選擇凸顯了這個軀殼的角色,這可能是目前這齣戲的結構裡,最安全的做法了。

《生日快樂》是以彼此折磨、互相虐待的互動方式來描繪劇中這對母女;或者說,這是編導眼中所見一般的母女關係。雖然演員的表現並不遜色,但在既寫實、又魔幻的情節轉換下,角色的動機感覺起來似乎會前後矛盾。例如:如果我們期待往生的家人回來,我們面對他們的態度或他們會就此消失的那一剎那,是不是會非常謹慎、非常不捨和非常自覺?這對母女,無論誰是鬼魂,似乎都是為了配合演出一台戲,而延續所謂主宰命運的互動方式,而正是這個所謂的主宰命運,主宰了角色個性,反而凸顯演員沒有選擇,當然也就削弱了說服力,因為這一切搬演,都是為了服務一個導演概念:母女就是母女。那麼這些辯證搬演又是為了什麼呢?

我一直認為台灣的商業性劇場製作必須更被重視、更被鼓勵,但同樣地,商業性製作應該更為大膽,讓投資變得更具獨特性。若以《生》劇的結構翻轉為例,英國劇作家艾克博恩(Alan Ackbourn)曾寫作一齣三聯劇《諾曼的征服情史》The Norman Conquests;同一個情節故事,但是透過不同的角色,在不同的場景登場呈現;他還寫了一齣前、後台聯演的《屋子和花園》House and Garden,一座劇院裡看的是花園裡搬演的情境,然後同一批演員走進屋子裡之後,演給另外一個劇院空間裡的觀眾看屋子裡發生的事。這番對比不是為了鼓勵這個鬼點子劇展一定要做大,而是選擇要選得夠狠、夠強,夠讓觀眾印象深刻。事實上,四齣戲如此謹守一致的遊戲規則,僅僅凸顯了策展概念,卻不見得呈現了多元和深遠的藝術性和戲劇性。台灣狹小的市場規模,侷限了這四齣戲的演出場次,未來該如何試圖增加演出場次,修正演出問題,創造更大效益的製作呢?我一則肯定故事工廠這次策辦的動機和執行,一則也期許未來有更上層樓的製作,給予年輕創作者修整再出發的機會,不是每回都是一次性的消費。