由於歷史研究開始從「國族整體的大敘事」轉向為「關注個人家庭的小敘事」，也連帶使文學與劇本創作開始關注這些在大敘事中被掩蓋的小敘事，讓整體歷史與文化的變遷當中，可以更貼近常民的生活，也讓那些在史傳中不易被訴說的事件與人物情感得以有被看見的機會。此種創作現象之於臺灣，則可以看見近代史的變遷與身處於其中的人的生活樣態，讓臺灣史在文學與劇場中得以補足研究與史料的空缺。

此次《時光の手箱：我的阿爸和卡桑》也是從臺灣的近代史當中，經由一場異國戀情，表述個人與個人、與社會的溝通過程，並且建構出自我的身分認同。然而在關注舞台劇作之前，則可從一青妙的原著《我的箱子》（私の箱子，2013）與《日本媽媽的臺菜物語》（ママ、ごはんまだ？，2014），及相關的電影《媽媽，晚餐吃什麼？》（ママ、ごはんまだ？，2016）加以對照。

從兩本散文集的內容，不難看見《我的箱子》和《日本媽媽的臺菜物語》分別對於父親與母親的記憶與書信進行回憶重建，且關注的層面也並不相同。前者著重的是父親在家國之間的自我認同的焦慮，後者則是從母親在家庭中希望得到夫家認同的努力、以及與孩子之間的相處加以著眼。而從《日本媽媽的臺菜物語》改編的電影《媽媽，晚餐吃什麼？》則延續散文集的內容，關注母親在大家族中的生存方式，同時也關注一青妙姊妹的成長經驗，從味覺進行對於母親與家庭的回溯。

每個作品中有各自重視的核心主題，而在《時光の手箱：我的阿爸和卡桑》中則是將父母的敘事加以整合，使兩個人物生命中有所重疊的部分不會因為敘事主題的差異而有輕重之別。且此劇經由與一青妙的對談、與舞台空間的前後並置，還原出故事敘述過程的兩條時間軸線，也符合散文經由女兒的視角對於雙親生命故事的回顧，藉此將一青妙對於「我是誰？」的自我疑問與自我追尋得以呈現。

值得一說的是，在此劇中添入、與一青妙對談的導演一角的作用性。該角色的功能是為了讓一青妙說出家族的故事以作為紀錄片的取材，但直到劇末才說出自己的身分，以及接洽一青妙的原因，是想證實自己對於上一輩的兩個家族的關係與想像，難免令人對於此角色的作用有妾身未明之感。【1】且兩人在互動上的火花僅在於文化習慣上的差異，並未對於家族的共同記憶有所交流，加之本劇由於是以一青妙的家族作為核心，導致導演的家族故事被收編掩蓋，只能在最終遺憾地表明一青妙很幸運，可以經由某種方式對家庭有所回憶，並讓這些故事被記住，而未能經由導演家族的故事有所補充。在此部分，或也指出了家世上的不同層級，導致故事可被述說與記憶的機會，乃至於是部分臺灣人對於歷史與環境的旁觀，以及欲語還休的曖昧態度。

當然，以《時光の手箱：我的阿爸和卡桑》的歷史敘事，可以補足臺灣近代史敘事中所缺乏的人民於當中的感受，以拼湊臺日時空中的部分面貌；且經由國族、家庭、愛情等方面的自我認同與生存體驗，連貫世代間的情感與不同觀念，讓生命的張力在拉扯過程中得以被彰顯，也讓臺灣社會的故事有被訴說的機會，不至於被塵封消逝。因此，舞台劇如何訴說臺灣故事，在逐漸被重視的當代環境下，也使此種類型的演出可以被期待，並有未來開展。

註解

1、如王威智〈掀開歷史的黑洞《時光の手箱：我的阿爸和卡桑》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33943）與陳佩瑜〈欲語還休《時光の手箱：我的阿爸和卡桑》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33955）均對於此角色的介入導致敘事結構的破碎；在情感上，亦無從代表自己的底層臺灣人家庭身分進行發聲，對此感到遺憾。