以「美」反動「美」《感傷之旅》

劉沁 (文字工作者)

戲劇
2019-12-02
演出
再拒劇團
時間
2019/10/26 15:30
地點
台南老爺行旅

美是怎麼誕生的?欣賞藝術時,我們很少潛入作品底下一層的生產關係去看,將作者、手段、與最終階段的美的呈現,並列評量鑑賞的要點。或許是為了避免意圖謬誤(intentional fallacy),當代視角常專注在美學批評上。然而在多元浪潮、以及對權力結構再省視等積極意念的發展下,例如高更(Paul Gauguin)以濃彩筆觸浪漫化與十三、十四歲大溪地少女的「邂逅」,【1】今日美術館則決定在畫框旁加註其「創作背景」,讓觀眾能夠整合公開資訊與畫作,衡量並做出判斷。但是,由於無法也不可能目睹當時景況,觀眾還是難以被宏偉的美以外的論據所動搖。

《感傷之旅》以模特兒KaoRi對攝影師荒木經惟的#metoo聲明為軸心,並考量這麼大質量的暴力不可能再現,【2】卻又必須可視化,以加強論據之效能,於是虛構出複沓的情節和三間套房,不以實證、報導性或社會運動的角度介入事件,而是牽引「朦朧但在場」的記憶,提供多版本的主觀詮釋,並安排觀眾直面進行中的議題;最重要的是,以「美」(戲劇)反動「美」(荒木經惟的攝影)。

儘管《感傷之旅》未斷然對畸形的創作倫理進行整肅,核心價值卻堅定不移──永遠站在受迫害者一方。其以人本的角度,對於「藝術之崇高是否能不擇手段達成」此一問題,先驗地回答「不能」(並以後續的悲劇情節作為回答的佐證),亦並無納入討論。而在敘事編輯上,移除了加害者角色,就讓兩方沒有對峙(對話)的可能──除了一人分飾兩角。但「兩角」仍不能條列兩種迥異的邏輯脈絡、互相說服,「我」和「扮演他的我」基本上只能體現私領域的往復揣測,一如在腦內或夢中。這也體現文本子題「創傷記憶」的形構。遭逢恐怖與暴力的身體會畏縮僵直,最終精神與肉體錯位,並脫離直線、眾人的時間,產生幽靈。【3】《感傷之旅》中,幽靈再分裂成演員A和演員B(原型皆為模特兒KaoRi),而由演員A(余佩真飾)所提及「沒有鑰匙」、「4:32分一到,總是在房間裡驚醒」等線索可知,她們都被懸置在過去時空中,焦慮困惑地、反覆浸淫痛苦。由於非現實、片段性、混亂、向內的記憶調性,因此不需呈現順序嚴謹的自然主義式文本(免除再現之問題)、歷經衝突(加害者不必真正現身),同時卻也較不可信。猶如達文西(Leonardo da Vinci)繪《蒙娜麗莎》時用手指不斷抹糊她的臉部線條,因為人是沒有輪廓的,而沒有輪廓讓人更加難以把握真象、但也更「真實」。

除了模擬記憶的質地,此不確定性的主觀感受也延續自演出空間的選定和影響,諸如一個場次僅限定一位觀眾、被事先告知房間設置有監視器等。前者增強進入陌生環境帶來的猜疑不安感,是由於人的群體性,一如西元前六世紀希臘人所想:「當他者看到我們所看到及聽到我們所聽到的,才能讓我們確認世界與我們自己的真實存在。」【4】後者暗示觀眾在這齣戲中的被動位置,但位置又不只如此固定不變。對照演前簽屬約定書上的「邊界」釋義,雖然闡明了演出規範、甚至指定了座位(侍者所引導的角落沙發,附帶能綜覽房間的全知視角),然而第一個房間裡茶几上陳列的相紙和黑咖啡,便給觀眾套入一個「來商議的收藏家」語境(敘事中並未處於被限制的權力關係),或是鑑於第二個房間裡演員A敞開的表演(非封閉、劃出界線的身體語彙),又彷彿默認能夠任意走動觀看,而讓「邊界」瞧著是彈性、自由心證的。上述多重條件再加上情節、氣氛刺激導向的精神細微變化,最後造就觀眾飄移、離地的身體。相異於戲院的「遠」和沉浸式演出的「近」,《感傷之旅》生產出具個體差異的、第三種持續變化中的液態距離感。

 

感傷之旅(再拒劇團提供/攝影唐健哲)
感傷之旅(再拒劇團提供/攝影唐健哲)

「邊界」的第二重含義在演員B(張寗飾)幽幽地說出:「原來你一直都在。」之後才讓人驚覺,也格外諷刺著尊重「專業性」和約定書內容而選擇不涉入的觀眾。在此刻擊破第四面牆的對視中,自以為客觀中性的見證者終於被拖入事件漩渦而無法卸責;結構對加害者的無差別保護,也讓所有人被轉譯成沉默的幫兇。或許只有破壞、越界,才能使演員A和B的求援被聽見,停止不斷循環的賦格曲(Fugue)和無力感。《感傷之旅》布置三間飯店套房,分別是:指針靜止在4:32、床鋪被深藍污漬浸濕、無人的782號房,和只有焦急迴旋的秒針、演員A的無聲獨角戲的882號房,以及4:32後繼續行進的時鐘、演員A和B精神分裂式地詮釋「受虐的自己」和「施虐的攝影師」、溢滿閃光燈的992號房。這些場景皆為同一段記憶的殘骸,一步步對話補充,此形式亦呼應到所謂賦格曲結構──即有一個主題片段(Subject),其他聲部再模仿這個片段,造成各個聲部相互問答追逐的效果。【5】另外,「Fugue」標籤也服貼在房間內物件──紅酒瓶身上,但此時的「賦格」更意近於節目冊上擷取的策蘭(Paul Celan)詩作《死亡賦格》,尤其是演員A將酒液潑灑上演員B赤裸背脊一幕。「他」勃發的創作慾在她身上馳騁,同時可見藝術生命力之高昂,以及被踩成工具、不斷被榨出鮮血的女人,形成很逼人的視覺──此回應到詩句中一段「他吹哨子叫來他的猶太佬在地上挖個墳墓/他命令我們馬上奏樂跳舞」,描繪集中營一邊歌唱、一邊屠殺之景。藝術與殘酷竟如此親密緊連。【6】作為觀眾,仍輕易被此幕之美所煽動,但那樣的美也漸漸讓人不忍卒睹。

此外,暴力亦體現在攝影機的技術層次上,一如蘇珊‧桑塔格(Susan Sontag)所說:「它把人變成可以被象徵性地擁有的物件。」在這齣戲中,儼然「成為更高意志的一部份」便是由此繁殖出的詛咒。同時,攝影也呈現一種權力凝視、彷彿新型態的武器,並體現在現代人面對鏡頭的時候,下意識總會躲避、僵硬的身體感,譬如傑克‧魯比(Jack Ruby)殺了重重警衛包圍之下的李.奧斯華(Lee Harvey Oswald),是因為這些警衛被電視攝影機弄得動彈不得。【7】在《感傷之旅》中,第三個房間走道底端便置放著一架攝影機,被演員A引導進入時,觀眾即不得不被捕獵、納入景框中。因此模特兒KaoRi被壓迫、侵害之既成事實,不只源自不平等的父權結構,攝影的本質也是不可忽視的幫兇──由於相紙是平面的,截斷了有機的世界和歷史,更造成被拍攝者的失語。然而透過文本佈置的關鍵道具「手機」的使用,演員A仍是能收納她的心聲(象徵了手機與現代人精神的依存關係),甚至傳遞求救訊息。接通電話後,觀眾則轉變角色、被驅動成為事件的介入者,且觸發了更斑駁的非線性敘事:由虛擬的記憶旅館,與演員A的心靈(當中又談論著另一個夢)交互並行。另外,夢的斷裂感無疑與現代性進程有幾分相似。演出地點老爺行旅所在的南紡購物中心,前身為美軍賽馬場,幾年後憑空搭建起百貨商場和旅館,而《感傷之旅》也不必然和此搬演地點有什麼關係。最終,無論在夢裡或戲外的實體空間,都導向一種虛無、迷茫之潛伏感受。

痛苦是非現實的,甚至他人的痛苦必須透過學習才了解,而且永遠不可能完全了解。幸好藝術仍能以想像去趨近它、開啟討論。儘管由KaoRi和荒木經惟的事件可知,美是雙面刃,有時候是鎂光燈、策動人的行為,也可能是隱匿髒汙的畫布。但比起熟讀紀錄苦難的文字,若能從策蘭的手中接過一杯黑牛奶,透過浸潤其象徵、音律、感官之美,「歷史」將更全面地在個人精神與感性的見證下展開。

註釋
1、〈我們該徹底停止欣賞高更了嗎?〉,紐約時報中文網,11/23閱覽,網址:https://cn.nytimes.com/culture/20191122/gauguin-national-gallery-london/zh-hant/(瀏覽日期:2019.11.23)。
2、《感傷之旅》節目冊所提及「再現的難關」(aporia of representation);林奕含的訪談:「這麼大質量的暴力,它是不可能再現的。」網址:https://www.youtube.com/watch?v=y7YdDnz-5vg(13:15處)。
3、援引自「通過暴力處置所營造的『恐怖』,在於讓受虐的身體生產出不可見的幻影,這是國家暴力對戒嚴身體實踐出來的超身體經驗。」王墨林、陳界仁:〈冷戰時空下的歷史脈絡──恐怖〉,《ACT藝術觀點》第76期。
4、卡特琳‧古特:《藝術介入空間》,台北:遠流出版,2017年。
5、維基百科,網址:https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B5%8B%E6%A0%BC(2019.11.25)。
6、參考「每天為你讀一首詩」為《死亡賦格》做的賞析,網址:http://cendalirit.blogspot.com/2019/06/blog-post_23.html。
7、傑克.魯比是殺死李.奧斯華的兇手,奧斯華則被廣泛認為是刺殺甘迺迪總統的刺客。麥克魯漢:《認識媒體》,台北:貓頭鷹出版,2006年。

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