劉沁（文字工作者）

美是怎麼誕生的？欣賞藝術時，我們很少潛入作品底下一層的生產關係去看，將作者、手段、與最終階段的美的呈現，並列評量鑑賞的要點。或許是為了避免意圖謬誤（intentional fallacy），當代視角常專注在美學批評上。然而在多元浪潮、以及對權力結構再省視等積極意念的發展下，例如高更（Paul Gauguin）以濃彩筆觸浪漫化與十三、十四歲大溪地少女的「邂逅」，【1】今日美術館則決定在畫框旁加註其「創作背景」，讓觀眾能夠整合公開資訊與畫作，衡量並做出判斷。但是，由於無法也不可能目睹當時景況，觀眾還是難以被宏偉的美以外的論據所動搖。

《感傷之旅》以模特兒KaoRi對攝影師荒木經惟的#metoo聲明為軸心，並考量這麼大質量的暴力不可能再現，【2】卻又必須可視化，以加強論據之效能，於是虛構出複沓的情節和三間套房，不以實證、報導性或社會運動的角度介入事件，而是牽引「朦朧但在場」的記憶，提供多版本的主觀詮釋，並安排觀眾直面進行中的議題；最重要的是，以「美」（戲劇）反動「美」（荒木經惟的攝影）。

儘管《感傷之旅》未斷然對畸形的創作倫理進行整肅，核心價值卻堅定不移──永遠站在受迫害者一方。其以人本的角度，對於「藝術之崇高是否能不擇手段達成」此一問題，先驗地回答「不能」（並以後續的悲劇情節作為回答的佐證），亦並無納入討論。而在敘事編輯上，移除了加害者角色，就讓兩方沒有對峙（對話）的可能──除了一人分飾兩角。但「兩角」仍不能條列兩種迥異的邏輯脈絡、互相說服，「我」和「扮演他的我」基本上只能體現私領域的往復揣測，一如在腦內或夢中。這也體現文本子題「創傷記憶」的形構。遭逢恐怖與暴力的身體會畏縮僵直，最終精神與肉體錯位，並脫離直線、眾人的時間，產生幽靈。【3】《感傷之旅》中，幽靈再分裂成演員A和演員B（原型皆為模特兒KaoRi），而由演員A（余佩真飾）所提及「沒有鑰匙」、「4:32分一到，總是在房間裡驚醒」等線索可知，她們都被懸置在過去時空中，焦慮困惑地、反覆浸淫痛苦。由於非現實、片段性、混亂、向內的記憶調性，因此不需呈現順序嚴謹的自然主義式文本（免除再現之問題）、歷經衝突（加害者不必真正現身），同時卻也較不可信。猶如達文西（Leonardo da Vinci）繪《蒙娜麗莎》時用手指不斷抹糊她的臉部線條，因為人是沒有輪廓的，而沒有輪廓讓人更加難以把握真象、但也更「真實」。

除了模擬記憶的質地，此不確定性的主觀感受也延續自演出空間的選定和影響，諸如一個場次僅限定一位觀眾、被事先告知房間設置有監視器等。前者增強進入陌生環境帶來的猜疑不安感，是由於人的群體性，一如西元前六世紀希臘人所想：「當他者看到我們所看到及聽到我們所聽到的，才能讓我們確認世界與我們自己的真實存在。」【4】後者暗示觀眾在這齣戲中的被動位置，但位置又不只如此固定不變。對照演前簽屬約定書上的「邊界」釋義，雖然闡明了演出規範、甚至指定了座位（侍者所引導的角落沙發，附帶能綜覽房間的全知視角），然而第一個房間裡茶几上陳列的相紙和黑咖啡，便給觀眾套入一個「來商議的收藏家」語境（敘事中並未處於被限制的權力關係），或是鑑於第二個房間裡演員A敞開的表演（非封閉、劃出界線的身體語彙），又彷彿默認能夠任意走動觀看，而讓「邊界」瞧著是彈性、自由心證的。上述多重條件再加上情節、氣氛刺激導向的精神細微變化，最後造就觀眾飄移、離地的身體。相異於戲院的「遠」和沉浸式演出的「近」，《感傷之旅》生產出具個體差異的、第三種持續變化中的液態距離感。

感傷之旅（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

「邊界」的第二重含義在演員B（張寗飾）幽幽地說出：「原來你一直都在。」之後才讓人驚覺，也格外諷刺著尊重「專業性」和約定書內容而選擇不涉入的觀眾。在此刻擊破第四面牆的對視中，自以為客觀中性的見證者終於被拖入事件漩渦而無法卸責；結構對加害者的無差別保護，也讓所有人被轉譯成沉默的幫兇。或許只有破壞、越界，才能使演員A和B的求援被聽見，停止不斷循環的賦格曲（Fugue）和無力感。《感傷之旅》布置三間飯店套房，分別是：指針靜止在4:32、床鋪被深藍污漬浸濕、無人的782號房，和只有焦急迴旋的秒針、演員A的無聲獨角戲的882號房，以及4:32後繼續行進的時鐘、演員A和B精神分裂式地詮釋「受虐的自己」和「施虐的攝影師」、溢滿閃光燈的992號房。這些場景皆為同一段記憶的殘骸，一步步對話補充，此形式亦呼應到所謂賦格曲結構──即有一個主題片段（Subject），其他聲部再模仿這個片段，造成各個聲部相互問答追逐的效果。【5】另外，「Fugue」標籤也服貼在房間內物件──紅酒瓶身上，但此時的「賦格」更意近於節目冊上擷取的策蘭（Paul Celan）詩作《死亡賦格》，尤其是演員A將酒液潑灑上演員B赤裸背脊一幕。「他」勃發的創作慾在她身上馳騁，同時可見藝術生命力之高昂，以及被踩成工具、不斷被榨出鮮血的女人，形成很逼人的視覺──此回應到詩句中一段「他吹哨子叫來他的猶太佬在地上挖個墳墓／他命令我們馬上奏樂跳舞」，描繪集中營一邊歌唱、一邊屠殺之景。藝術與殘酷竟如此親密緊連。【6】作為觀眾，仍輕易被此幕之美所煽動，但那樣的美也漸漸讓人不忍卒睹。

此外，暴力亦體現在攝影機的技術層次上，一如蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）所說：「它把人變成可以被象徵性地擁有的物件。」在這齣戲中，儼然「成為更高意志的一部份」便是由此繁殖出的詛咒。同時，攝影也呈現一種權力凝視、彷彿新型態的武器，並體現在現代人面對鏡頭的時候，下意識總會躲避、僵硬的身體感，譬如傑克‧魯比（Jack Ruby）殺了重重警衛包圍之下的李．奧斯華（Lee Harvey Oswald），是因為這些警衛被電視攝影機弄得動彈不得。【7】在《感傷之旅》中，第三個房間走道底端便置放著一架攝影機，被演員A引導進入時，觀眾即不得不被捕獵、納入景框中。因此模特兒KaoRi被壓迫、侵害之既成事實，不只源自不平等的父權結構，攝影的本質也是不可忽視的幫兇──由於相紙是平面的，截斷了有機的世界和歷史，更造成被拍攝者的失語。然而透過文本佈置的關鍵道具「手機」的使用，演員A仍是能收納她的心聲（象徵了手機與現代人精神的依存關係），甚至傳遞求救訊息。接通電話後，觀眾則轉變角色、被驅動成為事件的介入者，且觸發了更斑駁的非線性敘事：由虛擬的記憶旅館，與演員A的心靈（當中又談論著另一個夢）交互並行。另外，夢的斷裂感無疑與現代性進程有幾分相似。演出地點老爺行旅所在的南紡購物中心，前身為美軍賽馬場，幾年後憑空搭建起百貨商場和旅館，而《感傷之旅》也不必然和此搬演地點有什麼關係。最終，無論在夢裡或戲外的實體空間，都導向一種虛無、迷茫之潛伏感受。

痛苦是非現實的，甚至他人的痛苦必須透過學習才了解，而且永遠不可能完全了解。幸好藝術仍能以想像去趨近它、開啟討論。儘管由KaoRi和荒木經惟的事件可知，美是雙面刃，有時候是鎂光燈、策動人的行為，也可能是隱匿髒汙的畫布。但比起熟讀紀錄苦難的文字，若能從策蘭的手中接過一杯黑牛奶，透過浸潤其象徵、音律、感官之美，「歷史」將更全面地在個人精神與感性的見證下展開。

註釋

1、〈我們該徹底停止欣賞高更了嗎？〉，紐約時報中文網，11/23閱覽，網址：https://cn.nytimes.com/culture/20191122/gauguin-national-gallery-london/zh-hant/（瀏覽日期：2019.11.23）。

2、《感傷之旅》節目冊所提及「再現的難關」（aporia of representation）；林奕含的訪談：「這麼大質量的暴力，它是不可能再現的。」網址：https://www.youtube.com/watch?v=y7YdDnz-5vg（13:15處）。

3、援引自「通過暴力處置所營造的『恐怖』，在於讓受虐的身體生產出不可見的幻影，這是國家暴力對戒嚴身體實踐出來的超身體經驗。」王墨林、陳界仁：〈冷戰時空下的歷史脈絡──恐怖〉，《ACT藝術觀點》第76期。

4、卡特琳‧古特：《藝術介入空間》，台北：遠流出版，2017年。

5、維基百科，網址：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B5%8B%E6%A0%BC（2019.11.25）。

6、參考「每天為你讀一首詩」為《死亡賦格》做的賞析，網址：http://cendalirit.blogspot.com/2019/06/blog-post_23.html。

7、傑克．魯比是殺死李．奧斯華的兇手，奧斯華則被廣泛認為是刺殺甘迺迪總統的刺客。麥克魯漢：《認識媒體》，台北：貓頭鷹出版，2006年。