以意象劇場著稱的河床劇團，這次以作曲家漢斯・季默《星際效應》電影配樂作為劇本創作《無眠夜的微光》。河床劇團過往以打造繁複舞台與鮮明的視覺呈現為主，捨棄演員的對話，以視覺意象為主要展演手法，採取肢體、服裝、影像、舞台裝置等方式，透過營造意象式的畫面來對反日常生活的慣習感知。河床劇團的作品，如《無眠夜的微光》和《當我踏上月球》（2018），總能讓觀眾在黑盒劇場中有新的觀看體驗與想像。

《無眠夜的微光》除了以配樂作為劇本發想，首先就捨去了演員需要唸台詞的設定，作品結構以如何呈現視覺畫面作為基本構圖來即興發展。演出中雖然沒有明確的故事或敘事線可以掌握，就文宣資料可以知道，作品欲呈現的命題與失眠者經驗和今年的香港反送中運動有關。微光除了是給予受困於漫漫黑夜的失眠者，同時也是代表點燃紛亂動盪世界的一小撮微光。比如演員（許家玲）揮舞黑色旗幟、或是出現士兵／們反覆操演突刺動作，又或是眾人以自己脫下的衣物不停揮打其中一位演員（張佳芝）的段落，皆以肢體意象的方式，直指近日國際上社會衝突與暴力。

導演暨舞台設計郭文泰自陳這次使用較少的舞台道具，也是為了方便後續移動巡演的緣故。比起一般強調人物對話的戲劇展演，《無眠夜的微光》更趨近現場性的視覺流動觀看。如果將《無眠夜的微光》比喻為劇場中的電影放映，也相當有趣，好比將看電影與看劇場兩種相似的觀看經驗重疊在一塊——都在黑盒子空間與固定座位席——且兩者都是根基於時間的藝術形式。

不過，比起面對電影不可移動的物質性銀幕，在劇場更能感覺到演員與觀眾彼此活生生的共同在場。如果說在電影院的銀幕通常無法／也不允許進行物質性破壞的話（這會使影像的播放被迫中斷或失去其放映的完整性）。擅長以意象劇場展演的河床劇團，可以說是直接把電影院的銀幕挪用到劇場空間，演員就地拾起鋪在地板上的白色塑膠墊，就成了跟隨演員移動的小布幕，成為可投影影像的銀幕介面。或是後段同樣由地上吊起升高垂吊的中型布幕，不只當成即時轉播之用，還以演員之手刺／穿破螢幕。

除了隱形的第四面牆，現在的投影與即時直播技術，使得在劇場也有各種搭配使用的影像裝置。比起電影院牢不可破的銀幕與已固定的影像內容，劇場內可以開展的即時影像也相當鮮活。《無眠夜的微光》如電影放映的意象劇場中再置入銀幕，影像中的影像放映，形成黑盒空間中多面向的立體展演。河床劇團以擅長的意象劇場手法結合影像裝置，豐富了影像實際可展開的空間層次。

導演郭文泰在演後座談提到這次使用的配樂情緒起伏比較大。有三段具有較強侵略性與戲劇張力的段落令人印象深刻，同時也與暴力的主題鑲嵌在一塊。第一段如前所述是裸著上身的女孩（張佳芝）被眾人各自脫下的衣物用力丟躑推移至舞台前方的時候。第二段是穿淡藍色洋裝的女孩（游育歆）躺在床上反覆被另一位演員（張寗）抱起，並用她口中咬住的即時錄像鏡頭不斷親吻的時候，鏡頭結合口腔部位成為入侵他人的視覺機具，既是溫柔的吻又是暴力的即刻見證。第三段則是穿淡藍色洋裝的女孩（游育歆）被親吻後起身靠近由塑膠地墊架起的投影銀幕，突然一直隱身在銀幕背後的士兵（吳思瑞）的手穿破銀幕，把女孩往銀幕後方拉去的時刻，觀看之窗不僅出現裂口，女孩竟又從銀幕背後抽出了一把小刀。

以上舉例的三個段落亦如《無眠夜的微光》其他的展演環節，並沒有特別的影像敘事次序，比較是以音樂主導、意象畫面經營、再結合動態影像，共同表達出侵略與暴力的視覺意象。舞台上演員的肢體與面部情緒，則是帶領觀眾進入各自腦海中自由想像的入口。

在當日的演後座談中，導演郭文泰分享了關於創作的理念以及與演員工作的過程，如演員需要透過即興一段段創造／組構出在舞台上好看的畫面。演員大部分以女性為主，只有一位男演員，也是為了避免一般二元性別窠臼的觀看慣性，他強調作品中作為人的「人類狀態」，而不是演員生理性別所囿限的性別觀看。

《無眠夜的微光》沒有對白，以配樂主導作品情緒，演員只有動作與行動，觀者只能透過演員的肢體與面部表情來感受作品。剝除旁白與對話的引導，注重畫面的營造與構成，是多年來河床劇團所堅守的創作美學。如導演郭文泰反覆強調的劇場，他相信每個觀眾都能透過鮮活的劇場觀看經驗，來稍稍擾動生活的穩定結構，以對抗或岔出一成不變的日常。