黃馨儀（2021年度駐站評論人）

四月底的同一週末，TIFA台灣國際藝術節的兩檔舞作《沒有害怕太陽和下雨》與《阿忠與我》分別以其獨到的詩意，切入了傳統銜接與認同以及文化平權等主題，相較於當週的其他作品，普遍獲得觀演者的認可與推薦。然而兩檔好看也獲好評的作品，卻也同時存在著議題在文化敏感度上的表達不對勁之處。當這樣的不對勁潛伏著，但主題對象都買單之時，這樣的狀態意味著什麼？從觀眾到評論（或是同文化圈）的落差是什麼，是本文想要捕捉與討論的。

單向的階層與脫穎的個體

布拉瑞揚舞團新作《沒有害怕太陽和下雨》，原作為創團五年的製作，因為疫情推延到今年上演，卻也因此讓舞團成員能更完整經歷他們所學習考察的「巴卡路耐」（Pakarongay）：阿美族的年齡階層組織。藉此，布拉瑞揚（Bulareyaung）也在《沒有害怕太陽和下雨》中提問著：「如何成為自己想成為的人？」【1】

舞作最開始以跑步呈現Pakarongay 的一種訓練樣貌。由穿戴縫有鈴鐺的部分族服的舞者朱雨航帶領，在其呼喊之下，舞者接續跑出，流著汗水整齊地維持隊形與間距。在一段時間之後，領頭者開始帶入不同的身體訓練動作，如開步蹲、跳跑等，其後的眾人整齊且毫無猶豫地跟隨而上，身體的移動與訓練的專注，在空白的舞台上劃下美麗的線條。

這樣的一致的操練有其精神意涵，卻也是軍事的。筆者作為漢人，關於年齡階層的認識多來自身邊原住民朋友的分享，尤其在每年Ilisin（漢人常稱豐年祭）前更是階層們最忙碌之時。而阿美族的年齡階層也確實似於軍事組織，同時作為青年學習部落知識與技能的方式；其中，Pakarongay指的是十二歲以前尚未進入階層的青少年的訓練階段。於是，即使只是簡單的跑步與移動，卻具體展現了一個族群的文化傳統與精神性，並能很快讓不熟悉該文化的觀者靠近。

在這之間，又有許培根、Ponay（曾志浩）、Aulu（高旻辰）三人作為階層長輩，給予訓練中的青年鼓勵。只是，相對於精實準確跟上動作的其他表演者，在Pakarongay隊伍裡總有一個落後並顯得吃力的舞者：嘟嘟（孔柏元 Kwonduwa）。跑在最後的嘟嘟，無論在身型或是行動力上都和前面的表演者有差異，卻又無法讓觀眾忽略。堅持在隊伍中的他，隨著訓練時間變長與動作難度增加，也引發越來越多觀眾的笑聲。我所在的場次，笑聲是友善的，卻仍是笑聲，這背後即呈現了社會對一定身形的觀感。當其他舞者下台，嘟嘟卻獨留在場上，並由Ponay單獨指導再增加訓練時，一切卻似乎開始殘忍起來。Pakarongay傳統是文化也是訓練，卻也要求著「相同」，那相異者該如何自處？當作品中嘟嘟被如此強調放置與針對，而我們不清楚他的意願時，一切變顯得有些如坐針氈。雖就演出鋪排可以理解Pakarongay對於群體與身體的階級要求，是建構了部落青年責任承擔的能力，並以此磨練心志；就演後分享，布拉瑞揚也提到這段是嘟嘟選擇的，但這樣的暴力卻仍留下殘影在舞作之中。

從嘟嘟開始，演出似乎進入個人秀階段，Aulu穿上螢光綠的高跟鞋，以要漂亮漂亮為念開始獨舞。Aulu精準的身體展演讓人驚艷，而亦剛亦柔的舞蹈風格搭配女性化的高跟鞋，為先前陽剛的階層訓練開出了破口。在Aulu的做自己之後，進入了下一階段的舞蹈，在轉化為海洋或是星空的投影之下，舞者又紛紛上台。這一段的舞蹈以小組為分配，映照著投影流動。流動的身體與廣袤的投影，讓人與自然合一，並讓生命柔和起來。

從嘟嘟的訓練開始，舞台上的主語言便不是原住民訓練中的身體了，然而作為領唱的朱雨航卻一直在台上，讓鈴鐺聲響著，重複跳著一致的步伐。似乎當原住民族的身體因為時局而現代，失去傳統的勞動與儀式時，傳統的精神卻仍存在，並且依然陪伴在側。尤其當暗色的投影撒下，眾人身形如影子，那挺立的步伐與鈴聲如同燈塔，給予一種安定的力量。

最後眾人聚合，雨水匯聚成大水灑下舞台，入海，舞台成為海浪。朱雨航仍獨自跳著步伐，而其他舞者則徜徉在水上，盡情跳躍。潮來潮往，如此自然而美麗；而生命，是如此自在與自由。

整體而言，《沒有害怕太陽和下雨》是一個非常簡單而舒服的作品。扣除嘟嘟被注視與針對的場景，一切都銜接與轉換地如此順暢，晴雨交接，並在最後讓海洋成為樂園，給予歡樂與自由。但這之中的自由是怎麼來的呢？是辛苦壓抑的Pakarongay所給予的嗎？對舞者來說，Pakarongay的精神性為何？在此作中，Pakarongay似乎成為一個單向度的符號，雖對個人有滋養，卻又形成壓迫，惟待通過階層、找到自我，個人才能跳出，是這樣嗎？布拉瑞揚舞團作為我所認知的原住民舞團裡最能調度西方劇場元素的團體，在《沒有害怕太陽和下雨中》卻似乎尚未找到傳統儀式身體到現代舞蹈身體之間的接合。這之間是有銜接與轉化的嗎？還是只能分開作為養分，無法全然合一？

然而無可否認，或許是現階段這樣分開的狀態，也讓外界觀眾容易靠近「原住民」展演，這或許也是布拉瑞揚清楚觀演對象後的選擇？畢竟「原住民」是什麼，不應該是由漢人的眼光來定義，在都市化與現代化之下，原民性也難免複雜，無法單純擷取血緣身份、既定儀式，或是與自然的關係等概念交集成「原住民」。這也是評論者對布拉瑞揚舞團的期待，當已形成一定觀眾群之後，布拉瑞揚舞團如何更細緻縝密地銜接上這些現代身份與認同的斷裂，並維持從每一個不同經驗的舞者身體中累積成自己的主張表達，持續找出獨屬於其的原民性。

詩意的凝視與個體的消失

對比於《沒有害怕太陽和下雨》讓個體突出，周書毅編舞的《阿忠與我》雖然以平權為題，卻讓個體消失。周書毅本人退位，阿忠獨到的表演樣貌也被簡化。讓筆者不禁好奇，平等難道就是均值的嗎？

就整體印象，《阿忠與我》是個極溫柔與詩意的作品，【2】周書毅讓自己退位，從不同的方式感知與學習阿忠的身體，並以提問讓觀者對於身體能有不同的思考。就開場而言，如果說周書毅是個一直專注在自己身體、跟著內在世界跳舞的人，阿忠則是一上台就注視著觀眾，清楚觀察這個世界，並且也知道自己是被觀看著的。演出中有一句「我從你們看我的樣子知道我現在的樣子」，也讓「觀看」的意涵彼此相互補足。就此，《阿忠與我》以阿忠的身體為主要呈現，無論是其與身體空間與「有輪子的車子」的關係、身體重心支架在金屬與拐杖的轉移使用，或是化其穿鞋與出門的日常為一種非常景觀等方式，雖有其詩意性，卻也成為一種外部的凝視。而凝視的來源似乎就是周書毅。於我而言，阿忠雖然在舞作中是「中心」，卻是因為那一個「我」的定義，退位者的凝視，卻也讓中心的主體消失，成為被賦予意涵的客體。因此，我們在舞台上看到的阿忠，真的是阿忠嗎？是阿忠想要呈現的阿忠，還是周書毅呈現的阿忠？

在詩意的音響與音樂、燈光與語言表達中，我一直在想在《阿忠與我》中，周書毅藉由與鄭志忠年齡與資歷的落差、身體的差異等最後要說的是什麼？就現實中作為從小劇場運動中就與臨界點合作、現為柳春春劇社主要創作者的阿忠，其實不需要《阿忠與我》作為舞台；作為台灣當代表演藝術界皆有代表性的創作者，兩人在此作中也極少有對等的火花碰撞，更多是讓出空間。鄭志忠收斂了自己、周書毅禮貌地讓出了空間，因此一切也跟著退位。當兩人都失去了部分的自己，這樣是「文化平權」嗎？如果要真的做一個身障者的平權創作，那或許將這個舞台讓予其他障礙者將會更好？《阿忠與我》的溫柔與詩意，會不會反而成為了一種單方面的偽善？

在這些思緒交雜之際，卻又不能忽略演後座談與網路上其他身障者的迴響——他們確實在這演出中看見了自己的日常，並或多或少得到力量。而演出相關的安排，無論是口述影像、聽打，或是無障礙的接待，也確實讓「平權」有機會發生並有實際被挑戰與操作的機會。

無疑地，《阿忠與我》是個好看的演出，也面向了想要倡議的觀眾，並獲得共鳴，藉此為平權的劇場觀演環境打下了基石。但形式與方法的良善立意下，作品的內容如何能更敏感，則是創作者未來當檢視的。

創作與觀演的文化敏感度

就此兩作來看，或許落差即在創作者與觀演主的「文化敏感度」。只是不能否認的是，文化敏感度需要時間培養，也指涉到文化群體自身，還有一個群體對另一個群體對該文化的理解程度，以及文化本身的複雜性。從《沒有害怕太陽和下雨》到《阿忠與我》，我都感受到「靠近」的困難，因此一方面欣喜於創作者的展現、多數觀眾正面的感受回應，卻也憂心於隱藏於美學下的意識陷阱。然而評論，也不過是試圖理解的一種方法，如同評論人謝鎮逸所反省的：「創作過程的所有發動，是否能夠用作評論人立下明辨是非與責任歸屬的判準原則？」而對於不同的觀眾層次，「評論者應該服務誰？評論者如何在許多兩難的爭辯中更持有自身立場卻不失周全？抑或許，注定顧此失彼的結果其實反倒更彰顯出照顧多元的不可能。」【3】評論人的艱難，或許也是創作者的艱難，但也的確唯有當我們各自都能意識到這樣的落差、認知到言說對象的需求後，才能慢慢趨向所期待的目標。

「當你用隱喻釋放自己的時候想想別人／那些喪失說話權利的人。」《阿忠與我》最後引用了詩人穆罕默德．達維什的《想想別人》。或許，不需要想著要成為黑暗中的蠟燭，但應該想著每一個特殊的人的需求，不好高騖遠、在創作中修正累積，然後讓彼此成為彼此的對象，使觀看有意識，不只是夜裡燭光下浪漫的凝視，也才能不畏懼環境的太陽和下雨。

註釋

1、參考《沒有害怕太陽和下雨》演出節目單：「這個作品面臨不同族群文化的難度，也回到孩提時許下的志願：『你已經成為你想成為的人了嗎？』這會是一輩子要追尋的課題。」

2、舞作內容與展現的溫度可參考鄭宜芳：〈身體互相傾聽後的光之力量《阿忠與我》〉，表演藝術評論台。

3、引自謝鎮逸：〈方法阿忠：「我們」的共體身艱？《阿忠與我》〉，表演藝術評論台。