場內場外--舞台上三個通往現實世界的缺口《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》
9月
11
2018
全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)(四把椅子劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1844次瀏覽
羅倩(專案評論人)

遇見第一場滿分的戲劇劇場,是2016年KSAF窮劇場的《七種靜默:懶惰》(2016/06/05 14:30),開演前超商店員的對白、演員精湛對手戲、燈光在結尾落下一聲的毀壞,深深記得高雄那場演出觀眾出奇的少,空調很冷,演出很暴力,演完外頭還下大雨。當時很想讀黃碧雲的小說,到國圖待了半天讀完。直到同年《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》(以下簡稱《三姐妹》)在臺南藝術節重演(2016/04/16 14:30),往往只注意劇團與導演,才留意到了編劇,兩者都是簡莉穎改編。

這次看《三姐妹》,【1】兩年前的回憶重現,還記得那座沙發,和台南場最大的差別應該是從鏡框式舞台變成三面式舞台,當天由於劇團位置調整,從原本右側位置換到正面第一排右側靠驗票口(入口),文章基本上是從這個位置與角度來理解《三姐妹》的。三面式舞台設定,即使觀眾與舞台緊密相鄰,演員在舞台移動時並不會讓人感覺空間窄小窒息,我想是前方那台背對觀眾的電視以及最後方靠近樓梯的置物櫃所拉出的層次,各個舞台上的空間賦予自身喘息及情節頓點的功能。以舞台的中心——有沙發的客廳來說,這裡是對話的中心、是燈光最聚集之處、是敘事推動情節的節點、是壓力與張力的來源,自然是觀眾最常注視的焦點,還有頭頂上的緩慢旋轉吊扇,這種家飾風格再熟悉不過了。

塑造場景空間的環境聲響,類似壓縮機或馬達運轉所產生的聲音,心想這個吊扇應該不至於產生這麼大的聲響吧?被誇大的風扇聲,填補了對話前或後的沈默,隱隱約約後方像(外頭)還有摩托車經過的聲音,心理感受像極了一個人在家中客廳度過的寂靜,但確實又是聚集在劇場裏頭。印象中這個風扇聲出現兩次,分別在開場與結尾。一開始三妹下樓把客廳寶特瓶拿到廚房,與結尾停在門口賓士車不見後,風扇噪音再次重現,終止在三姐妹論番說著「吃飯吧」的台詞。現實時間與劇場時間兩者並沒有差異太大,演出一百一十分鐘,劇場內等待即將到來的人與飯局——等一個小時「吃吃看」外帶前與後的過程。風扇聲讓故事從寂靜開始;在喧嘩中歸於寂靜。單從劇場環境音的塑造來看,聽覺感非常真實,由於過往已有許多針對內容敘事的評論,在此只列舉環境聲響一項來對應導演許哲彬提到的「直接的生活感」【2】與「最困難的是沒有語言的戲」以及編劇簡莉穎提的「從生活中寫故事」。【3】如果說《三姐妹》能持續重演與受到喜愛並不是偶然,而是觀眾對於這樣的改寫深感共鳴。我想從現有資料針對導演與編劇的想法多作討論,《三姐妹》劇本改寫後呈現了「自然」的「對話」(貼近我們的日常生活)與寫實劇場(貼近我們的現實世界)的能力。【4】【5】

編劇認為與著力的寫實是「建構一個世界的能力」以喚起「心中的真實」,【6】而導演建構的「形式」又緊貼著「內容」處理,【7】在《三姐妹》的創作組合中看不到通常以導演為主的本位思考,而形式的寫實又給人一種這就是生活中會出現的場景一樣,編劇與導演形成一種「好像」沒有為舞台和劇本特別做任何事的錯覺,眼前所見所聽是如此理所當然,然而這個感受到的錯覺如此陌生以致於無法或不知道怎麼去談論它的狀態我認為非常重要,如果劇場的寫實主義在歷史中曾經斷裂,是否這正是一股「新寫實」力量的再生。【8】八、九○年代的劇本從比較知識分子的「詩意的語言」轉變為2010年代後,1980年代出生的劇作家試圖從「語境」中提煉「台灣的風土」,以解決翻譯文本與展演水土不服的矛盾。【9】2013年評論人薛西在一篇劇評中提到對劇作家的觀察「似乎有意邁往一條如何結合通俗敘述與社會觀察的編劇風格的道路」。【10】現在回看,關鍵應該不是通俗敘述與否的問題,而是對話——如何寫有著「台灣的風土」的對話——隨時代更迭曾經有但消失的,是語言之於土地的契合。綜上所述,暫且先稱作自然的現代口語寫實劇場吧。有可能有一種對立的語體是詩意或是非寫實的對話,也扎根於台灣風土的嗎?這條路徑可能也行,暫時還沒想到其他例子。至少目前簡莉穎還會朝著寫對話作為對小人物的觀察與透過劇場來持續的「提問」吧。【11】我感覺在《三姐妹》中的提問,更像是現狀的呈述與提取,而不一定帶有強烈批判任何人事時地物的意識,可參見簡莉穎的深度專訪。【12】如果「父親」如評論人吳政翰所提是一個「始終缺席的父親形象」,【13】對於我來說《三姐妹》改寫後「母親」在劇中完全的消隱,好像從來不存在於這個家,對應到三姐妹為何代母職,可能是我對改編唯一的好奇。

通往現實世界的三個缺口是什麼?也許已經有人猜到,是舞台上不被看見的空間:左側左上角的玄關入口、右側右上角的二樓以及右側左下角的廚房(驗票口的那扇門),以平田織佐的分法來看,有兩種真實,「演劇的真實」與「現實中的真實」,而平田織佐想「通過探究演劇中的真實,思考我們感覺到「真實」的意義的機制,才是本書的最終目的。」【14】我們應該會同意《三姐妹》演劇的真實已經建立,演員自然的演技、寫實的舞台設定、流暢可以同理的對白、熟悉的卡拉OK對唱與曲目《一生只愛你一個》及《愛情恰恰》,又日常又有戲。這個場內場外可以相互逃逸的缺口,在舞台暗處顯得相當迷人(如果你恰好也看得到這個裂縫的話),只要演員進廚房,就會從眼前經過走向門外,也會看到他們再次從廚房上台。燈光畫出的明與暗之間讓台上的敘事可以隨著時間一直綿延下去,需要想像力填補的缺口具體存在,而《三姐妹》讓這個現實的缺口與演劇的真實完美銜接,等於透過這個交界理解了兩種層次的真實,都成立且相信著。

最後,在交界之外的,還可以提三個溢出場外之外的動態影像,成了劇場《三姐妹》的延伸與補充:在影像中看到了那張全家福照片的具體模樣,及後來第二次沒有聽到賓士車開價多少錢(八百萬)心中的懸念。【2】或是後設的把這齣戲置放入《愛情恰恰》伴唱帶裏頭成為一曲《三姐妹》卡拉OK版伴唱帶,台詞變歌詞,我們看電視,電視機是舞台上的道具╱家具,這家人在電視機前跳著,彼此穿越彼此,相互應照,演唱人生。【15】

註釋

1、《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》為四把椅子劇團「重寫經典計畫」第一部,首演於2015年,今年再度重演,在水源劇場連演三週(8/17-19、8/24-16、8/31-9/2)。

2、許哲彬:「我覺得整齣戲都很⋯⋯我覺得它的生活感是來自於戲的內容與講的事情是跟我們很直接的⋯⋯」。YouTube宣傳片「排練實況」,發布日期:2018/08/14,網址:https://www.youtube.com/watch?v=UW7wYSW9Sx4。瀏覽日期:2018/08/27。

3、當日演後座談整理的筆記。許哲彬提到「重寫經典計畫」:作品如何與觀眾對話?技術方面很單純,採一幕寫實劇,生活化,採用真實時間,他認為最困難的是沒有語言的戲。簡莉穎則提到她從模仿開始學習,到如何從生活中寫故事。

4、「當被問到整個改寫《三姐妹》的過程中,最困難的部份是什麼?簡莉穎毫不猶疑地回答:『是自然。』」吳政翰,〈用敘事生產故事——談簡莉穎與四把椅子劇團的「重寫經典計畫」〉,節目冊。

5、許哲彬:「莉穎的強項就是對白」。郝妮爾,【對談】〈從創作到製作——簡莉穎與許哲彬的劇場行旅〉,訪談時間:2018/03/19,《服妖之鑑:簡莉穎劇本集2》,臺北市:一人出版社,2018,頁229。

6、簡莉穎:「我認為寫實是建構一個世界的能力。⋯⋯觀察、提煉出現在的生活面貌,喚起人們心中的真實,讓劇本首先具備『可信』的條件,並呈現出生活的弦外之音,這是我目前對寫實的想法。⋯⋯每個地方的文化跟一地之風土有關,保留、挖掘自己的特色但又能使普世共感,希望能達到如此成果,也只能盡量去做了。」劇作家介紹頁,「導演許哲彬給劇作家簡莉穎的三個提問」,節目冊。

7、許哲彬:「『形式』和『內容』不是切割開來的,它們是同一件事,劇本也並非只是一個演出的『內容』,它必定包含著從文字通往舞台化的途徑,那就是劇本的『形式』。我覺得導演的工作就是去找到那條途徑吧,讀懂作者的意圖才看得見角色身處的世界應該被用什麼樣的素材建構出來,而不是硬要『套』一件不合穿的衣服在劇本身上。」導演介紹頁,「劇作家簡莉穎給導演許哲彬的三個提問」,節目冊。

8、文中的「新寫實」採用于善祿的說法:「莉穎的作品裡的語言特色,我暫時把它定位在『新寫實』這個狀態。台灣過去幾十年的劇場史裡,其實有一條脈絡產生了斷裂,就是『寫實主義』。它曾經萌生在一九二○至四○年代,在日治時期的背景底下,以一種知識分子的語言存在著,例如當時的台灣文化協會。」許哲彬,〈尋找新寫實——簡莉穎✕于善祿漫談台灣小劇場〉,對談時間:2017/04/20,《春眠:簡莉穎劇本集1》,臺北市:一人出版社,2017,頁215。

9、此句的「詩意的語言」、「語境」、「台灣的風土」皆為特定脈絡下的指稱,在此補充其來源:

(1)詩意的語言——簡莉穎:「台灣在八、九○年代的劇本,語言都比較詩意,或是說,比較屬於知識分子的語言。」許哲彬,〈尋找新寫實——簡莉穎✕于善祿漫談台灣小劇場〉,對談時間:2017/04/20,《春眠:簡莉穎劇本集1》,頁220。

(2)語境——以劇作家簡莉穎受啟發與影響,推動「現代口語戲劇理論」的日本劇作家平田織佐其書《演劇入門》(演劇[engeki]即指戲劇或劇場之意)中所用的「語境」。平田織佐認為演劇的真實就「藏在與觀眾的語境磨合」,「此刻,活在同樣的世界上」的某種連結;也提到演劇的職責是「透過對話磨合語境,進而共享語境,產生新的共同體的語境」。平田織佐,戴開成譯,《演劇入門》,台北市;書林,2018(三刷),頁213;頁225。

(3)台灣的風土——「戲劇是西方傳進來的藝術形式,如何開放地擁抱當代戲劇(我認為持續有新譯本非常重要),同時又自覺到二十世紀以來,現代性在亞洲造成的影響——了解我們所處的社會——才可能有好的原創。其實跟製造威士忌很像,一邊從國外進口設備跟木桶,但究竟想呈現的「台灣的風土」到底是什麼,才是影響威士忌風味的關鍵。」簡莉穎,〈《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》創作起源〉,《服妖之鑑:簡莉穎劇本集2》,頁79。

10、薛西,〈觀看焦慮:關於一位劇作家《活小孩》〉,表演藝術評論台,2013/04/10,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5821,瀏覽日期:2018/09/02。簡莉穎曾在留言以撿小粒回覆薛西:「在磨練著寫故事,寫戲和對話,對話,很難。⋯⋯練習寫對話毋寧是種技藝與人的追求。」

11、簡莉穎:「台灣的戲劇發展如果真的有所謂的『上一代』的話,我心中的標竿還是田啟元⋯⋯我自己在寫的時候,會更注重時代底下人物的苦衷。這也是我們接下來想要繼續嘗試的方向,就是在大時代底下的小人物樣貌。」郝妮爾,【對談】〈從創作到製作——簡莉穎與許哲彬的劇場行旅〉,訪談時間:2018/03/19,《服妖之鑑:簡莉穎劇本集2》,頁240。簡莉穎:「我覺得戲劇可以呈現人當下的處境,不讓現實淪為議題,變成一個個意識形態。在劇場裡,人是最重要的。所以,我的作品不是要去傳達一個理念,而是提問題。」蔡雨辰,〈簡莉穎,街頭與劇場的復返〉,徐堰鈴策劃;蔡雨辰、陳韋臻主編,《踏青——蜿蜒的女同創作足跡》,臺北市;女書文化,2015,頁95。

12、「我覺得契訶夫善於捕捉人生中各種說不出來矛盾與無傷大雅的難堪,累積久了,就會讓人感到心碎而衰老。」「我常常覺得人的關係如朋友或愛人某些時刻終會走向無以為繼,而家人是無限趨近於毀壞,但又不會真正毀壞的關係,很多人在家都有在家的樣子,我也是。作為編劇我想傳達這些感覺。」「把四幕劇改成寫實獨幕劇:把日常生活(事件)重新提鍊、排練,而展現出弦外之音。」「90年代因為政治動盪,很多小孩被送出國。」「我們在這個島上,總是試圖要逃難出去,可是,大家害怕的悲劇又一直沒有發生。」「人跟人之間必然的斷裂,怎麼想都是一件很悲傷的事。」(擷錄)劇作家簡莉穎|深度專訪,四把椅子劇團 4CHAIRS THEATRE臉書,網址:https://www.facebook.com/4chairstheatre/videos/10155692897657759/,瀏覽日期:2018/08/28。

13、「置於場上一隅的卡拉OK,成了召喚家族靈魂的物件,作為父親生前休閒消遣,一方面吸引眾人同歌共舞而凝聚家庭意識,另一方面體現反覆提及卻始終缺席的父親形象,以及家庭為重的父權思維,是傳統上的繼承和延續,也是精神上的負重和壓制。」吳政翰〈關於重寫,或許終將失敗《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》〉,2015/06/30,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17245,瀏覽日期:2018/09/03。

14、平田織佐,戴開成譯,《演劇入門》,頁213;頁43。

15、YouTube宣傳片,發布日期:2018.6.08,網址:https://www.youtube.com/watch?v=SXa8yVQxeAQ。瀏覽日期:2018/08/27。

《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》

演出|四把椅子劇團
時間|2018/08/26 14:30
地點|台北市水源劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
以更寬廣的視角來看,有限生命的個體之於無限循環的時間,才是此劇關鍵的衝突兩造,不僅叩問人世存在,也流露出一種終究徒勞的悲劇性。就此面向而言,改編將所有情節收於獨幕,僅呈現出《三姐妹》有形的一面,卻缺乏形而上的延伸。(吳政翰)
6月
30
2015
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024