舞台上一張宮廷宴會長桌，六張長背座椅幾何對稱分佈兩側，桌上工整擺放古典燭台跟餐具組合，這是典型的歐式宮廷晚宴。然而仔細近看，桌面上沒有精緻的燉牛肉或烤春雞，亦無長棍麵包或蜜汁火腿，只有列隊排好的當代各式超市大量生產調味罐，還有廚房常見的家電用具，比如烤麵包機跟果汁機。

乍看協調的舞台視覺，定神一看卻是衝突，形成一種佛洛伊德（Sigmund Freud）所說的uncanny，看似熟悉卻又陌生之感。佛洛伊德以蠟像與玩偶為例，說明日常生活裡有許多看似「熟悉」的事物，我們定神一看之後突然覺得神秘而恐怖，於是熟悉的真實突然滑入一種未知的恐怖，讓我們無法再把日常當成理所當然，產生無所安置自我的焦慮感。換言之，這樣從熟悉到異域的過程，讓自我脫離舒適圈，而脫離常軌的自我，必須想到方法再度安置自我。

啟程尋找自我，與演出核心文本荷馬史詩《奧德賽》裡的英雄之旅文學母題若合符節。表演從六位藝術家托水、倒水的行進儀式開始 （水在演出中不斷出現，象徵意味濃厚）。六位來自亞洲不同國家的藝術家坐定後，印度藝術家Sharanya首先泡麵，然後用一本中譯本《奧德賽》壓在泡麵上讓熱氣凝聚，接著朗誦戰神雅典娜的台詞，說明自己如何控制史詩中所有人物的命運。然後是日本藝術家Kanako Hayashi說自己是厭倦等待的潘妮洛普，一邊說一邊進行了一個日常飲水動作。接著是韓國藝術家Jeon Hyung Seok，他演的是奧德修斯的兒子特勒馬可斯，他一邊等著老爸回家一邊想辦法驅離眾多母親的追求者，藝術家一樣一邊說詞一邊用眼前的餐具做了一個日常飲食的儀式。然後是菲律賓藝術家Russ Ligtas的獨眼巨人，他邊說邊用湯匙跟番茄醬示意了一個廚房裡的獨眼巨人。然後是台灣藝術家林素蓮的色斯魔幻女神，她說自己專門把人變成豬作為懲罰，但是怎麼樣都無法對付奧德修斯，她邊說邊將一整盤的培根三明治塞到其他人嘴裡。最後是台灣藝術家蕭東意的海神波賽頓，以秀場鹹濕風格說了自己如何征服天下女性，同時他用水杯做了一個水流滿地的儀式。

文本其實是Mary Zimmerman的《奧德賽》而非原來的史詩，是導演Baboo在林肯中心導演工作坊所選的工作文本，他後來反思這樣一個代表西方文明源頭的元文本（Ur-Text）與來自亞洲的他何關？於是，找來亞洲諸國的藝術家從這個文本出發，集體創作出這次演出的《餐桌上的神話學》。

演出從Sharanya發難說不想再演《奧德賽》後轉入正題，眾人接著附和，抱怨希臘史詩與生活遠在亞洲的我們毫無關聯。有些人繼續爭辯演出的意義，有些人開始不耐、吵著要吃泡麵，最後眾人拿起筷子翻書，找出一條人類學家李維史陀（Claude Levi Strauss）的句子，一個關於亞洲現代化與現代性（Asian modernization and modernity）的學術性句子。這個轉折的片段再次強化演出的基調：日常生活行動與高度純化藝術思維的穿插進行。用筷子找到一句掉書袋的話，然後大家便開始思考「亞洲」是什麼？希臘以東的都是亞洲？那俄羅斯算不算亞洲？亞洲有繁榮的也有原始叢林的，繁榮的日本算不算亞洲？表演的結構從人物敘事置換成概念出發，濃濃的學術論文氣息，讓「表演」（acting）更像是行為藝術（performance art）。表演不求建立腳色人物幻覺，而是不停挑戰觀眾，思考眼前這些藝術家其「自我身分」如何被建構。

於是接下來的結構便從人物改成了概念，服務生（劉彥成飾演）在串場過程每每端出字牌，便用塗鴉方式把人名置換成概念符號，特勒馬可斯變成了「英雄」、潘妮洛普變成了「女性」、雅典娜變成了「政治」……等等。藝術家以概念出發，分別從自身生命經驗搜索呼應的小故事，一邊敘事一邊用眼前的日常物件找到語言與動作之間的關聯。這個部分出現了不少驚喜片段，比如講述通關檢查經驗的蕭東彥對著大同電鍋講述這段經歷，在語言與行動的交錯搭配下，大同電鍋最後變成了自己的身體，上下擺動電鍋開關的動作也幽默地出現性的聯想。又或者講述Nobody的橋段，那些來自世界各國的罐頭食品，陳列餐桌上竟然形成一種墳場的荒謬感，每個敘事都指向該國藝術家的一個尋常百姓被消失的政治迫害案例，罐頭倒了、罐頭噴水、罐頭爆漿……原本看似人畜無害的日常場景，在語言跟動作的聯想性搭配下，突然出現了政治暴力的恐怖之感。佛洛伊德的uncanny視覺作用幾乎貫穿了全場的風格，而場上的演出與桌上罩頂的投影，也在視角的交錯下強化了uncanny的作用。到底投影是現場演員動作的即時錄像？還是預錄好的舊影像？如果是後者，過去與現在時間的交疊並置，更讓觀眾掉入時空的恍惚感了。

《餐桌上的神話學》視覺風格與形式感之強烈，讓人看完更覺得像是一個當代藝術館的作品。創造視覺的uncanny或是以表演作為解構自我身分的作法在當代藝術裡都已是慣常的做法。但是劇場最重要的還是人與人從生活土壤裡長出來的血淚故事。《餐桌上的神話學》說是集體創作，但是整個演出以概念銜接起承轉合，結構完整，強烈的視覺與肢體風格更統整著所有人。除了導演，製作團隊還有助理導演溫思妮、編劇何應權。作為觀者我不得不好奇眼前的作品有多少成分是眾人創意的總和，又有多人成分是單人意志的結果？如果是集體創作的過程，在碰撞磨合過程中的雜音與粗礪，似乎在這個演出裡都消失了？

概念像是學術論文的關鍵詞，引導著藝術家對「亞洲」進行思索，而這個論文大綱就是Mary Zimmerman《奧德賽》的人物結構。藝術家分別從自身經驗挖掘故事回應每個概念，概念卻像是餅乾模子，把原本肌理相連的故事團塊，工整切開，除去邊角料之後，一個又一個賣相完整的故事便成型了。我們聽見了印度藝術家哥哥移民美國的故事、母親女傭的故事，還有一個印度Guru被當成精神上師最後偷錢的荒謬故事；我們聽見了菲律賓藝術家小時候跑到父母床下發現一把穆斯林戰刀Kris的故事、母親如何拒絕三個白種男人追求的故事，而自己又如何抵抗美國rice queen的故事。這些故事都十分吸引眼球，但是看完演出之後，我對Sharanya的印象是：她是一個種姓位置高的西化印度人，而Russ是一個菲律賓南方且對美國又愛又恨的後殖民主體……概念先行的設定是否讓藝術家複雜幽微的個別「生命」工整化成一個又一個相互指涉的「身分」；符號化地認識自我是否把生命歷程敘事裡那些曲折、無法用概念語言闡述的片刻剔除了呢？我們不禁好奇如果還原那些被移除的邊角料，眼前的故事切片是否會有機生動起來？

《餐桌上的神話學》最令我驚喜的是找來亞洲不同地區的藝術家集體創作，原本以為這是2000年以後隨著「亞洲現代性與共同體」議題而出現的現象，後來經過姚立群館長的提醒，才知道早在1990年代的亞洲民眾劇場就已經開啟了這樣的現象。但是以當代藝術高度純化的學術為方法的《餐桌上的神話學》與草根庶民生活經驗為出發的民眾戲劇必然有本質上的不同。《餐桌上的神話學》的形式完整宛若美術館反覆打磨的視覺精品，但是作品似乎少了落地的人味氣息。Mary Zimmerman的《奧德賽》變成了概念關鍵詞，其實Mary Zimmerman已經對古典《奧德賽》重新詮釋並注入了當代新意，《餐桌上的神話學》看來沒有試圖處理文本轉譯的文化敘事問題，文本被純化成了概念，故事成了切片，表演成了解構自我之道，而自我化成了無盡的碎片，飄盪在日常生活感官經驗裡的浮光片刻。

註釋

1、請參考Sigmund Freud, “Das Unheimliche,” 1919.

2、請見節目單〈以神話之名〉。