在「策展」作為一個動詞，逐漸以流行符號般的姿態，進入表演藝術界，取代「藝術總監」、「導演」、「製作人」等名稱之際，我們應該期待什麼樣新的「表演策展」？有了策展人的表演藝術展會，是否直接等同於具備當代藝術領域「策展意識」（curatorial）概念的展示方法？亦或者，「策展人」僅是「製作人」與「藝術總監」的置換流行代名詞？本文將以衛武營「2022臺灣舞蹈平台」之策展為例，探討策展在表演藝術概念中的可行策略和未來展望。

衛武營的2022臺灣舞蹈平台「島嶼連結．身體上線」，邀請藝術家周書毅擔任策展人，並試圖在整個活動的規劃上，展示對表演藝術「策展」的宏觀企圖：從節目選擇策略（以地理位置來自台灣南方的藝術家為主，如蘇品文、葉名樺、蒂摩爾古薪舞集、秋衫所在等）；接近在地並與民眾溝通的活動設計（如高雄城市芭蕾舞團、驫舞劇場關注樂齡、在地表演藝術團體的免費演出等）；相關的系列專題講座（包含對南方舞蹈教育的討論等），和有意識地選擇能討論「流動」、「離散」舞蹈史的作品（如漢人和原住民藝術家共同創作的《去排灣》、處理芭蕾在台灣在地脈絡的《跳芭蕾》等），皆看見策展人有意識地，嘗試處理衛武營臺灣舞蹈平台在「當代視野」和「在地關懷」之間的折衝狀態。而我認為，其中最能表現出舞蹈平台策展意識觀點的，則是「身體上線——舞蹈攝影展」展覽，預示了表演場館對舞蹈製作、表演展示和檔案化的視野。以下分別敘述：

《跳芭蕾》：芭蕾跨國流動中的高雄脈絡

由葉名樺和高雄城市芭蕾舞團的所帶來的開幕表演《跳芭蕾》，將高雄的在地性（在地舞者的身體記憶），與舞蹈的國際性（芭蕾由歐洲走向全世界過程中的銜接與協商），巧妙以實驗性的結構方式，傳遞出對芭蕾表演形式的當代想像，也轉化芭蕾舞蹈在世界跨國傳播語境中的高雄在地脈絡，召喚出觀眾的熟悉感，進一步將芭蕾作為國際性舞蹈的遷移史，帶入高雄的時空，成為這場國際舞蹈平台開幕的最好在地發聲—— 這個由場館主持領導的跨國舞蹈平台，不再只是為了吸引國際策展人買賣的場所、異國文化的販賣機，而是主導了節目的節奏，開場即是主場。

《跳芭蕾》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影李建霖）

《跳芭蕾》的動人之處，一方面是將芭蕾作為西方標準古典舞的遷移史（migration histroy），帶入台灣的在地脈絡，另一方面，則在於把人們對舞蹈的誠摯感情，誠實地透過舞劇的方式表達出來（這也是為什麼舞蹈存在的原因），在舞者自介的段落，書寫著舞者個人的生命史與舞蹈的記憶——即使不是人人都是頂尖的芭蕾舞者，也不可能成為技巧完美的芭蕾舞者，但是這些人，有著各種不同的工作、不一樣的家庭背景、大小差異的身體條件，堅持著他們的芭蕾舞夢想（為了各種對於芭蕾的不同喜愛理由）。

而舞作的編舞手法更是讓人拍案叫絕，穿插在不同舞蹈文本之間，從《海盜》、《柯貝莉亞》、《仙女們》、《吉賽兒》到《天鵝湖》的片段故事劇情所串聯起來的場面調度，讓所有不同年齡層、不同技巧、不同身體條件的舞者，都能在這樣的架構中完美演繹。也就是說，編舞者葉名樺以後現代拼貼式的美學形式手法，讓舞者與編舞者的真實人生，透過層層疊疊的敘事過程，在虛與實的交錯之間，譜出完整的舞作篇章。而這似乎也是葉名樺在發展台新得獎作品 《She》系列舞作時類似的編舞手法，編舞者的旁白聲音沉穩內斂、低調成熟，卻又帶著一種溫柔的堅毅，而這樣交織著微觀個人生命史、與宏觀跨國舞蹈史的作品，也更動人更能引人共鳴。

《去排灣》：巡演中生成自身歷史

即便在戶外免費的社區場次中，也可以清楚看見選件作品，針對舞蹈在「遷移」狀態下，碰撞出不同文化間的協商、妥協和融合，而舞蹈的專業藝術性與民眾參與的親近性，也完全沒有衝突。

例如蒂摩爾古薪舞集與林文中，透過上一代父母輩在九零年代舞蹈外交的合作機緣，而讓舞團決定重新邀約林文中駐團創作的《去排灣》，在衛武營開放式劇場演出中，觀眾與表演者之間有了更為擴大的音場環境。藉由聲音與劇場建築所達到的悅耳回音效果，並挑弄大眾進入熱鬧樂舞的氣氛中，更加扣緊身體和聲線的關聯。正如編舞者林文中所言：硬體設施的調整、收音，決定了如何讓觀眾可以進入這個空間、進入部落的氛圍，而衛武營的硬體空間特別大，呼吸聲與歌聲的聲音和迴響，也具備了更強烈的穿透力，身體好似成為喇叭，讓觀眾感受到聲波的震動，透過在在空間中音波的投射與反射，讓身體的律動與觀眾形成和諧的共振。

《去排灣》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林峻永）

而《去排灣》從地磨兒部落的舞團私人劇場，到兩廳院實驗劇場，再到歐洲的國際舞蹈節，並在國美館2022年「台雙」參展演出，此刻則來到了衛武營。這支作品在不停的旅行狀態中，也生成了自己的歷史：一種一直在持續流變、持續反饋自我、重新面對自己的反身性——好像這支舞在不同的場域裏面，也會慢慢形塑出自己回應環境的方法，並且也再次凸顯了舞作企圖要「去」排灣的那個脈絡——「去」既是在移動中，含有「走向、朝向」的意思，在此同時，也有著透過舞蹈的流動狀態達到「減少、去除」之意義，用來反抗過去民族舞蹈的政治再現——包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式1。

而最終，這支作品的獨特之處，即是透過漢人編舞者與部落編舞者一同合作，從而進一步擴展我們對當代原住民族多重的身份想像—— 原住民不再是單一面向、亙古不變，放在人類學博物館裡面世世代代典藏的傳統，而是交織在不同殖民歷史、族群融合、跨越種族——如同林文中母親、台北民族舞團的蔡麗華，與蒂摩爾古薪舞集藝術總監的父親廖英傑在九零年代的合作代表台灣參與國際文化外交等多重政治現實的樣貌中，顯現出當代的「原民現身」（Présence indigène），召喚觀眾思考什麼是真正的「傳統舞蹈」。

舞蹈與音樂與批判性與自我

同樣以音場的靈活調度、隨性自在的即興靈活度，售票演出的《連篇歌曲》美的像一首視覺化的音樂與詩，舞台上樂器、身體與發出的聲響，打破慣常的界線，進入一種流動而自由的狀態，舞台上表演者如魚得水般暢快淋漓，而舞台下的觀眾也全神投入這樣出神的體驗中，一同共感享受如是的現場。燈光以黃色、藍色和綠色，隱約映照出有如極光一般純粹的色澤，舞台上深藍綠色飄逸的塑膠布，在與光線映照之時，散發出淡淡的柔和色澤，物件與劇場燈光的互動，在明與暗之間，強調出劇場的物質性，如同身體具有的活生生力量，讓舞台上的萬物（包含聲音、鋼琴、燈光、布幕、表演者等）通通有了平等的生命。

《連篇歌曲》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林峻永）

《少女須知》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影林峻永）

售票演出的《少女須知》演完後，一個年輕女子激動地跟同伴訴說：「怎麼辦、怎麼會這樣？我看得眼眶泛淚，怎麼會這樣？」在那一瞬間我已知道行為超越言語，在蘇品文對「美的歷史」、美姿美儀的儀態考察、赤裸的女體演繹之（強顏）歡笑之行為中，重複動作的排列組合，讓動覺（kinesthetic ）批判性從身體內在自然產生，觀眾即便說不出個所以然，也能感同身受，這是舞蹈的力量。

在樹冠大廳東側露臺戶外演出的《採身》是林廷緒的新作，以個人歷史的田野考察，成為創作的方法論，舞者們各自梳理了屏東馬兒部落排灣族拋不掉血緣，與兒時記憶中彰化三合院外皮鞋工廠的故事，寓意從「身體找身分」，假如裸露作為光溜溜的肉身，宛若胚胎的狀況，而此刻戶外的舞台即成為子宮，暗示了舞者在還沒有「自己」之前假想的烏托邦，從沒有顏色的空間中慢慢穿上帶有個人色彩的服飾，隱喻了移動中的離散身份。

而這個戶外空間的特殊性，也讓另一場演出《羽人》將舞台轉化為大鳥籠，展示糾結、束縛和操控的情緒，兩位舞者有著驚人的身體能量，編舞張力強烈，特別是舞者鄭伊涵個人特色鮮明，宛若可以走上國際時尚伸展台的高級模特兒，令人印象深刻。

關於舞蹈聲音展、舞蹈影像展、《平行劇場》展

整個舞蹈平台最令人稱許的，即是以「身體上線——舞蹈攝影展」帶出策展的企圖，讓舞蹈成為當代藝術的一部分。在這個展覽中，舞蹈創作前期的閱讀與研究，和田調過程，如同人類學的民族誌，以訪談、參與觀察（participant observation）、筆記、攝影、錄音等建立關係的方法，以概念的形式展示，也讓我們更清楚知道藝術創作的構思過程。猶如近來藝術學術界盛行的Artist Research或Pracrice as Research （PAR）做為藝術創作的研究方法論，透過「文件展」的形式，宛如當代藝術般展示著舞蹈的發想、田調、創作、發生與研究之過程，也讓舞蹈不再只是稍縱即逝的靈光乍現，而展示了舞蹈創作是交織著思考、研究、調查所做出來的深厚藝術實踐。

「舞蹈聲音展」的部分則讓觀眾閉上眼睛，不只在關注舞台上的編排和動作，而是能更留神聆聽音樂的細緻設計，特別是近年來舞蹈作品中多有「音樂設計」的編排，為了舞蹈而特別創作的音樂，讓聲音成為事件的再現，創造了另一種敘事的在場。在這個展覽中，由藝術家親自選擇的聲音段落，配上細膩文字說明創作的過程與田調的思考，也擴大了觀眾對於舞蹈演出更多層次的理解。

《羽人》（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影李建霖）

另外，透過「舞蹈影像展」，讓我第一次發現，原來有如此令人欣喜的研究計畫（並且是由藝術家來執行）正默默在進行中，例如：余彥芳和劉彥成的「五國駐地計畫」，拓展藝術家對台灣多樣化本土舞蹈的歷史考察。而這樣的研究計畫資源支持，能培育舞蹈家對跨界研究法的操作，進行更多元視角的嘗試，在機構支持的基礎上，顯現出極為前瞻的企圖。外國藝術家的舞蹈影像作品中，烏克蘭舞者Anton Ovchinnikov的Monochrome，透過即興舞蹈，呈現戰火下人渺小如草芥，如大自然裡風清水波震顫時的纖細脆弱，與當下時事連結，產生極大的張力。馬來西亞的劉佩鑫，以《當代舞：我記得的身體》，捕捉日常勞動者的身體節奏，令人重新思考移工的生命狀態。

這些作品，讓我聯想到從去年疫情期間「樹林跳：跳島藝術節」中，由陳武康和魏琬容策展規劃，讓人意猶未盡、驚喜萬分的《樹林舞神家常菜》系列影片，轉化眾多藝術家重新思考鏡頭與舞者身體之間「技術有情」的可能，跳脫過往舞蹈錄像中為人詬病的老套窠臼畫面（如在山林美景間，以唯美的現代舞套招律動等），重新思考舞蹈與攝影機之間的多重辯證關係，擴大了對編舞形式與內容的思考。

從國家兩廳院近期叫好又叫座的「《平行劇場——軌跡與重影的廳院35 》文件展ｘ論壇ｘ展演」中（由汪俊彥、周伶芝策展），可發現國內不同私人機構（如驫舞劇場的眾多策展）與公部門場館，逐漸將舞蹈放置在「展覽」脈絡下進行嘗試，也讓人也看見國內重要場館對「策展」的企圖心與逐漸開放的態度（例如「平行劇場」展覽中，讓陳界仁展示在《千年舞台》演出中被消聲的全版影片等2）。

場館對不同展示方式的努力，與信任策展人的方向值得鼓勵，而與表演相關的研究計畫也必須被記錄，並以另一種藝術的展示形式檔案化，策展的概念在此成為至關重要的方法。我們期待國家場館能以更多的資源支持這樣的藝術實踐——不僅僅是在藝術創作與製作的層面，更是對研究計畫、檔案保存、展示概念、策展意識和方法上的支持；而衛武營經營多年的國際性臺灣舞蹈平台，也在這樣的創新實驗中，走出與其他國家場館不一樣的特色道路，值得繼續期待3。

註解：

1、 詳見本人的評論：《梳理糾結《去排灣》》，表演藝術評論台（2020／12／23）

2、 在「《平行劇場》展」中，展示了陳界仁為《千年舞台》所做的影片，「以細膩而多重交織的影像敘事，展現融合了冷戰時期新聞影片，魏海敏不同年齡的表演記錄，她在金門花崗岩洞擎天廳裡表演《霸王別姬》的新拍影像，虛構的年輕魏海敏在金門海邊的破敗戲台上演出《蘇三起解》⋯⋯這些影像的蒙太奇交織，展演出（陳界仁所想像的）從一位戲曲旦角的眼光所看到的台灣冷戰歷史。這極為幽微而複雜的影像敘事，在《千年舞台》中不但被切割得支離破碎，還飽受導演口號式的扁平文字旁白所霸凌。策展人重新考掘出這部曾被支解的影片，還它本來面目，讓所謂『國際共製』可以衍生出具反省力的外一章。」（轉錄自舞蹈學者陳雅萍的臉書發文）

此影片在本展第一次曝光，並且也展示陳界仁為了此展覽寫下對參與《千年舞台》跨國共製的自白書信（內文包含對《千年舞台》跨國共製和場館的批判），讓我們看見劇場舞台背後（behind the scene ）創作過程的真實，也讓人激賞兩廳院對展覽的反身性和願意接受批評的開放態度，此「《平行劇場》展」值得另文討論。

3、謹以註解的方式，建議衛武營可以增添更多高畫素的螢幕顯示器或投影設備。在做舞蹈實驗影像展示、科技藝術裝置展覽等長期的規劃藍圖中，這些設備是值得投資的項目，能帶給觀眾更好的體驗。另外，也對嘗試策劃展覽的表演場館建議，不同於表演的稍縱即逝，展覽往往可以透過更長時間的空間處理，觸及到更多的觀眾（包含原本可能不進劇場的觀眾），達到更廣的藝術教育目的，而展覽的展出日程跟表演藝術的演出時間是不同的概念，展覽展期可以達到一到兩個月不等（而非只有兩個星期，或是如表演場次的僅有一個週末）。

編按：

1、身分關係揭露：作者張懿文為舞評人、國美館2022台灣雙年展策展人 。