許仁豪（駐站評論人）

要討論《雨中戲臺》與《釧兒》算不算成功的本土音樂劇，大概會是徒勞無功的爭論。至少，演後與幾個朋友隨興談，有些對《雨中戲臺》是不是音樂劇有歧議，有些對《釧兒》夠不夠本土看法有出入。與其在定義與歸類上著墨，本文將「本土音樂劇」這個標籤解構，從「本土」、「音樂」、「劇」三個討論向度，比較分析兩個演出；兩齣戲都是聽覺主導且情感濃烈，個人情感交織著時代的眼淚，而歌仔戲元素在其中都扮演關鍵角色。相互對照比較，能否開展出進一步的討論？

釧兒（躍演提供／攝影劉人豪）

雨中戲臺（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影陳建豪）

・劇

《雨中戲臺》說的是金枝演社創辦人王榮裕與母親謝月霞，一生糾纏的愛恨情仇。編劇紀伯（紀蔚然）將兩人化身為志成與月鳳，交織個人口述歷史與時代群像，以一身黑衣黑傘的中年志成為說書人，一邊娓娓道來如何從破碎童年長成，一邊讓時代風情如卷軸般展開。

劇情沒有起伏跌宕的巧妙設計，擷取母子二人一生歷程的關鍵場景，交代月鳳從被賣入戲班，一路演成戲迷追捧的小生，名利雙收；與此同時，她的台下人生也愈來愈荒唐墮落，不曾斷過的男人、菸酒與賭博，錢賺愈多，生活愈是放蕩，母子關係愈是緊張撕裂。但最後母子終究和解，午後微雨之中，祖孫三代最終同台演戲，那是稍縱即逝的片刻，卻涓涓滴滴下成了記憶裡的雨中戲臺。

《釧兒》是一齣不折不扣的情節佳構劇。外台歌仔戲班「天美班」遭遇時代挑戰，不敵黑豬歌舞團拚台。團長天來之子阿強背負傳承使命，卻意外喚醒釧兒之靈，揭露出戲班禁演〈王寶釧與薛平貴〉的禁忌往事。原來阿強與釧兒八年前在戲班相戀，颱風之夜兩人堅持演完「回窯」，卻遭逢雷電風雨襲擊，導致天人永隔。釧兒鬼魂的回返揭開了塵封八年的壓抑回憶，戲中戲的結構鋪陳人鬼情未了，最後釧兒慨然長辭，寄託願望，讓阿強背下傳承戲班的神聖使命，眾人告別過往，擁抱釧兒的祝福，載歌載舞，迎向未來。

說實話，兩齣戲的「戲劇」成分都不高，音樂歌舞占去大部分篇幅，導致人物塑造不夠立體，情節鋪排邏輯跳躍。

雨中戲臺（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影陳建豪）

釧兒（躍演提供／攝影劉人豪）

《雨中戲臺》志不在說書，而是言情，月鳳一生命運轉折的起承轉合並非重點，而是其戲台上下人生的對比反差，以及青年志成與晚年志成的兩相對照。極簡的舞台上讓歌仔戲成了主體，一開始的樊梨花與薛丁山便藉戲喻人，舞台上忠孝節義的古典楷模，反襯著現實邊緣人生的不堪與破碎。一段青白蛇大戰法海的戲，過渡到現實中月鳳為人妻母的掙扎，最能畫龍點睛演示《雨中戲臺》情節設計之法：以戲劇比喻人生，進而透過觀演關係，複雜化人情與義理，在社會變遷下的思索。

到底是觀眾看著月鳳，還是志成看著母親？還是晚年的志成看著年輕時的自己？當主角從吳朋奉換成了王榮裕本人，這看與被看的關係層次便更加糾結，什麼時候舞台上演示的是私人記憶？什麼時候又敷衍著集體鄉愁？是王榮裕對母親的私怨與和解，還是傾訴著一整個時代下底層女性的掙扎與苦痛？也是因為在情節設計上不走寫實戲劇的工筆與精雕，王榮裕與春美母女的本尊在場便成了最大刺點，他們的現身即是時代的現身，溢出了虛構舞台的邊界，讓劇本的統整意象——雨中戲臺——立成了時代的紀念碑。

對照來說，《釧兒》的尷尬之處便在說書與言情之間沒有做好平衡。大量的曲目主導了情節的發展，導致核心故事——阿強與釧兒的人鬼情——辭溢乎情。兩人戀情的發展沒有前情鋪墊，直接來到意外死亡的前一夜，釧兒的出國與阿強的堅守，都沒有更多的細節支撐，讓風雨飄搖下依舊堅持完成「回窯」的關鍵一幕顯得牽強而刻意。

就配角人物而言，彭恰恰飾演的天來最有說服力，他即是天來的時代形象化身，張擎佳飾演的美雀也還算成立，但是俊南、玫瑰、黑豬與小冷的設計都是功能大於實質。黑豬與小冷做為功能性人物帶出了拚台與串姑姑託夢的熱鬧搞笑場景，其喜劇安排固然精彩好看，但卻牽引出許多邏輯問題。比如，黑豬與釧兒的過往關係為何？為何釧兒前來託夢，又瞬間從深情怨靈化身搞笑仙姑，與下半場一首又一首的深情告白形成尷尬的反差。另外，俊南對阿強的情感，以及玫瑰想傳承戲班的副線情節都沒有連續發展，導致他們的真情告白顯得突兀。

整體來說，兩齣戲的歌舞效果考量明顯大過情節合理性思索，如果不以寫實情節來苛責，就音樂來說又如何呢？

釧兒（躍演提供／攝影劉人豪）

釧兒（躍演提供／攝影劉人豪）

・音樂

筆者不是音樂專長，無法以音樂的專有語彙展開討論。但就聽覺經驗上來說，筆者認為《雨中戲臺》呈現出的「音場」（soundscape）更為協調，郭春美與孫凱琳雖是扮演他人，但基本已是本色演出，兩人的歌仔戲登場串起了主軸，中間穿插李哲藝編寫的現代音樂，從歌仔戲到現代音樂的對唱與合唱，轉換流暢，過渡合宜，尤其到後面眾人合唱的「烏白撇也有芳薇薇」，春美從唱傳統歌仔，到演胡撇仔黑鷹，到現代音樂劇的《雨中戲臺》，一氣呵成，唱功駕馭了三種唱法，成功創造三種不同聆聽經驗的跨向度體驗，以其精湛的演技與唱腔，演示了一種從傳統過渡到現代的音場感受。

相對而言，《釧兒》雖然同樣以外台歌仔出發，但其主體是向百老匯取經的現代華語音樂劇。不管是一開始精彩再現的「移山倒海樊梨花」或是「王寶釧與薛平貴」，甚至是黑豬的電子花車歌舞團，這些橋段都是用來增加風味的「民俗元素」，點綴在西式腔調為主的曲目之間。所以當釧兒與阿強從歌仔七字調突然轉成現代音樂劇華語唱腔時，聽在耳裡總覺得哪裡怪怪的。劇評人白斐嵐曾以音樂專業術語指出，女主角「多段動輒e’’-g’’的高音樂句」讓聽覺疲累。【1】我嘗試將之翻譯成白話——這種飆高音的做法不啻是百老匯音樂劇歌曲結尾的慣常聽覺經驗，尤其是典型的迪士尼式深情男女主角，透過高音詠歎，傳遞出純淨無瑕，藍天白雲的無比情深。雖然也是李哲藝編寫音樂，但一台年輕演員都是流行音樂或是現代音樂劇訓練出身，曲目編寫固然貼近時下年輕人熟悉的華語音樂劇曲風。雖然佩服一台演員在舞台上要展現多重技能的敬業表現，對於整齣戲的視聽經驗有一種說不明白的違和感，那或許是關乎「本土」的感覺結構的關係。

釧兒（躍演提供／攝影劉人豪）

・本土

到底《雨中戲臺》與《釧兒》吸引當代台灣觀眾的本土性何在？是其中的歌仔戲元素？還是透過歌仔戲帶出來的時代氛圍？從戲討論到音樂，我想為何大家對於《釧兒》是不是一齣音樂劇，不會有爭議；而對於《雨中戲台》能否算是音樂劇，卻有所歧見。

「音樂劇」是什麼在目前的台灣已經有了一個共識，那就是美國百老匯與倫敦西區的musical隨著文化全球化，傳播到世界各處的一種強勢文化。其特定的唱法與編曲樣式基本上規範了音樂劇的聽覺經驗，近幾年透過韓國的在地轉化，又進一步在亞洲形成另一個範式，台灣在容受的過程也逐步發展出華文音樂劇的在地樣貌，但總免不了給人一種舶來品之感。透過《雨中戲臺》與《釧兒》的對比討論，我想對「音樂劇」提出一個跨文化議題：到底那些舶來的曲式適不適合唱出在地的情感？又，所謂在地的情感在文化全球化發展多年後，是否有了世代的差異與落差？

釧兒（躍演提供／攝影劉人豪）

雨中戲臺（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影陳建豪）

《雨中戲臺》的視聽經驗與情節編寫對我而言是完整合理，且原汁原味的。編劇精準地透過幾種表演的形式，從路邊賣膏藥，到廣播劇，到喇叭褲舞廳，到胡撇仔戲，到現代音樂劇歌舞，串連起月鳳的一生，也展演了台灣社會變遷下，視聽感覺結構的變化。這種完整感緊緊扣連著台上現身說法演員，自身生命及其所經歷時代之間互為表裡，而其音樂之表現又適切地表述出時代流轉下的情感。

《釧兒》的情節與歌舞編寫還是對既定「音樂劇」範式的模仿，不管是佳構情節的安排，或是曲式舞蹈的編排，都致力向舶來的標準靠攏，那些本土元素，常常只是一種「風土情調」的調料。而本土元素背後隱含的時代感，在戲劇效果考量下進一步被虛化，才會發生時代設定錯亂的安排，例如：仙姑在黑豬夢裡說要報六合彩明牌，其後，年輕的玫瑰與俊南竟然唱梁靜茹〈勇氣〉揶揄熱戀中的釧兒與阿強（六合彩是台灣錢淹腳目的時代記憶，〈勇氣〉傳唱於2000年左右，明顯有時代落差）。

《釧兒》的違和，大概是年輕演員與戲中時代背景的生命經驗距離所致，其視聽經驗努力往當代西化的範式靠攏，而劇中人物背景卻又根植在一個與其範式南轅北轍的過往鄉土經驗。對我而言，這跟我童年的野台鄉土經驗總有點距離，在聽見迪士尼公主式唱腔之時，我好想要點唱江蕙或是黃乙玲，那才是我的野台歌仔戲與當代本土連結的聽覺經驗。

不論如何，就技術執行面而言，《雨中戲臺》與《釧兒》都是歌舞藝精湛的精品，筆者透過本土、音樂、與劇三個向度對比討論，一方面試圖打開我們討論「音樂劇」時的跨文化議題，另一方面試圖複雜化「本土」感覺結構裡的時空問題，及其視聽表達形式文化轉譯的全球化議題。

註解

1、請見白斐嵐，〈野心冒險的安全路線《釧兒》〉，表演藝術評論台。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18181