今年的《雙姝怨》，是劇場前輩王墨林，繼2007年，改編莉蓮・海爾曼（Lillian Hellman） 的同名劇作《雙姝怨》（The Children's Hour, 1934）首演後，再一次的重新製作。這個新版本，與其說是劇本改編，更多是政治背景與氛圍的對照和借鏡，其中亦不乏言及劇作家海爾曼本人曾經遭逢的波及。相較於劇情的直接轉譯，瀰漫於二十世紀上半的冷戰恐共情結，及其所導致的社會壓抑，或許更是這 2019年版的演出所試圖傳遞的訊息。

以方形水池為中心的舞台設計，宛若阻礙、區隔的比喻，相對於情節刻意捕捉的政治情境（1947年前後），這個沒有時空設定的抽象場景，營造出封閉的意象、難以暢行的場域。圍繞水池四周的細長平台走道，主角兩位女子，各自出現於一側，彷彿影射彼此身世、社會階層、身份地位的差異，或是對於東亞聖戰、未來生活的觀點對立。一位是台灣人春子、南管戲女演員，夢想兩人共同逃離動盪不安的環境；一位是灣生日本人芳子、學校女教員，渴望離台返鄉嫁作人妻。當她們一起躍入池中，以舞姿動作交代內在的嚮往、衝突、情誼，就好像上演短暫停格的夢境，不切實際。當春子進入水中，作為個人生命了斷的手段，或是事後成為芳子獨自一人的悼念，猶如呈現斷裂的絕對、聯繫的被剝奪。生命存在的核心，始終是她們抵達不了的境地。

於是，漂流的意象，成為認同的標記。主角口中的「內地」，不同於當下劇情外的時空，意指頌讚櫻花的國度。這詞彙本身所隱含的主體性意識，使它的指代對象，隨時代的演變而有定義的不同。戲裡戲外，即使往往指向家鄉，卻都屬於外來者的鄉愁。一如水面佔據舞台的正中，將人物的行動限於邊緣遊走或是暫時性逗留，定位形成中空，身份認同游移無定所。好比劇中多樣族群語言的交替採用，反映島國多次政權轉移帶來的動盪與變動。此外，自舞台一側上方垂下的鎢絲燈泡，使人想起波坦斯基（Christian Boltanski）的創作——這位在二戰尾聲出生於猶太家庭的藝術家，其所有作品皆繫於納粹滅絕猶太族群的悲劇——鎢絲燈光是他經常使用的物件，作為離散（Diaspora）、集體記憶、生命不具名等意義的喚起。因而，舞台上營造的唯美情境，包含落雨、櫻花飄落等，被賦予一股緘默的、死亡的氣息。

噤聲、屈從、束縛的氣氛與感受，作為演出本身的基調，再現政治強行控制下的陰暗恐懼。演員們在姿態語速上的刻意延緩或拉長，倘若是一種表現策略，或許就是藉由讓表達方式，完全受制於某種統一的呆板節奏，甚至是一致的單調情緒，以彰顯威權帶來的箝制與壓抑。在這樣的威權結構下，劇情裡觸及的女性主義啟蒙、情感交流的變奏，儘管遭受污名，被視為社會禁忌，似乎不過是次要的噱頭。打從序場，額外添加的女性「敘述者」角色，耳提面命的講起麥卡錫主義（McCarthyism），並隨著人物情節，把舞台帶回冷戰恐共與戒嚴的情境，不時地在故事發展過程裡，交付歷史性註解。當中，懷有對於時代傷痛的重訪，對於歷史痕跡、記憶及意識的懷舊。

若要誇張的比擬，在電影《007首部曲：皇家夜總會》（Casino Royale, 2006）裡，我們所愛的茱蒂丹契（Judi Dench）飾演的Ｍ夫人，出場後的第一句，即是對後冷戰特工龐德不計後果的高調行動，發表怒言，句尾她感慨補上：「我真是懷念冷戰時期（Christ, I miss the Cold War）」。確實，於今日回顧、記取台灣曾經的生命歷程，絕對是一個重要課題；然而，面對處理當下排山倒海而來且尚無以為名的脅迫與惡質結構體系，更是一個必要課題。