即便冷戰、戒嚴都已成歷史，冷戰與戒嚴的幽靈，卻仍在王墨林的作品當中遊蕩不去，在舞台上那些異質的身體、荒蕪的情境、孤獨的嗚鳴中，我們依然聽到仿若來自過去的喃喃低語，說著這個時代的人們，難以理解的執著。2019年版的《雙姝怨》，從美國劇作家莉蓮・海爾曼的原作，和2007年的第一個改編版本而來，聚焦於他一向以為，迄今仍被冷戰、戒嚴體制所箝制的台灣，繼續以劇場實踐他的思想論證。

在2019年版的《雙姝怨》裡，台灣春子與灣生芳子，在日本殖民台灣時期因戲結緣，戰爭結束後，芳子在將被遣返日本前夕，與春子共同醞釀在舞台上，演繹女性自身的生命故事，卻引來周遭的議論詆毀，終至離散漂流。在春子與芳子之外，編導加上了報告者一角，提供歷史背景資料，包括原作者莉蓮・海爾曼在美國麥卡錫時代，所遭遇的審訊迫害，強化冷戰意識對創作概念、角色人物、戲劇情境的決定性影響。

從1930年代保守的美國新英格蘭地區，從麥卡錫主義時代的美國，到1945年間，正面臨政權移轉，情勢詭譎不定的台灣，《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事，如何被保守社會扼殺的故事。春子與芳子的出身（戲子、灣生／戰敗國民），女性意識的覺察（葉陶與謝雪紅作為典範），更彰顯兩人情誼中，族群、階級、性別認同的面向，進入身份政治（identity politics）的範疇，和編導心中揮之不去的歷史辯證。

但，這也正是《雙姝怨》留下縫隙，讓我們可以切入提問。最基本的提問，是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。

日據時代到戰後初期，在台灣社會衍生的左派意識，國民政府對左翼人士的鎮壓，當然都與國共內戰的影響有關，在思想史的脈絡中，也可以連結到1950年代以後，美蘇為首所建構的冷戰體制，和流亡的國民政府所實施的戒嚴統治；清末民初在中國大陸的女性解放運動，也有機會對殖民時代，乃至於戰後的台灣女性，產生思想啟迪的作用。對編導者來說，左派意識與女性運動的連結，或許都可以被視為進步的、解放的歷史進程，兩者之間的相互刺激推展，不言自明，與他始終堅持的，台灣所需要的歷史觀、脈絡化，更可以交換互證。只是，這樣的論點，真的就是不言自明嗎？台灣在解嚴之後的歷史進程，外在的全球化因素，內在的政治分化，放在普遍性的民粹氛圍中，冷戰、戒嚴的歷史脈絡，還能說明解釋當下的台灣社會嗎？

其次，是春子與芳子倆人思想啟迪的契機為何，與各自的生命情境如何連結，他們周邊的時代氛圍與社會變動，如何與她們的覺醒，特別是性別意識的覺醒，相互影響作用？兩人在政局變動、情勢詭譎不明的狀態下，雖可以清楚感受到外在環境物質的、精神的變化，對自己的影響，但，春子如何克服自己的出身，對她走上解放之途的阻礙，芳子又如何在前途未卜的茫然慌亂之中，堅定自己從事運動的決心，我仍不明白。

或許，問題就在男人的缺席，讓她倆人的覺醒與行動，得不到回應，沒有衝突對立，因此顯得薄弱。或者，男人其實仍然隱身在歷史的迷霧之後，就讓女人們自言自語，沒有對話，春子與芳子的獨立形象，更難成立。

在台上扮演「李亞仙」，對著台下的女性姐妹訴說親密的心事，在一個輕賤「戲子」的社會中，是春子獨有的、不被干擾的自由，沒有運動宣言，也無需意識啟蒙，自然而然連結了台上台下被壓抑的女性，那純粹無為的閨蜜情誼，也正可以對照出，男性在現實世界中宣稱正義的荒謬可笑，最終，芳子以「他不再值得我對他的愛了」的理由，與未婚夫分手，也呼應了春子「讓我們選擇要不要改變」的意念，因此，轟轟烈烈的運動，真的是僅有的出路嗎？

編導執著於歷史意識的前提，卻讓演員遊走在看似無始無終，「之間（in-between）」的虛空（emptiness）當中，演員的表演確實是難得一見的美麗景觀，三個優秀的女性演員，不模擬寫實，節制、壓抑、飄忽流轉，讓我們無法掌握固定的形體，或角色扮演的痕跡，而只能見到那如幽靈一般的演員現身，在極簡的舞台上，更凸顯了演員／角色在「之間」飄蕩，無始無終的命運，如導演所言：「在歷史迷霧中無處可安頓自己靈魂的幽靈」。

從《雙姝怨》中顯現的王墨林，堅定的信念並未改變，但表情柔和了，姿態柔軟了，在劇場的創作實踐，也不那麼地理直氣壯。曾經宣示不再於本地創作，卻還是推出了新作，繼續對這個躁動的社會說話。

因此而有了一種悲劇性的淒涼之感。