張又升（專案評論人）

作品名稱即文學

台灣片商在翻譯海外影視作品的名稱時，慣用一種有趣的手法。

義大利導演安東尼奧尼的電影Blow Up（1966）有引爆或憤怒之意，片中特指照片「放大」後，細節顯現出平時看不到的真相，台灣將此片譯為「春光乍洩」，易與王家衛1997年的《春光乍洩》（Happy Together）混淆。驚悚電影系列Final Destination（2000－2011）原指使角色暴死的各種「命定」事件，台灣稱為「絕命終結站」，給人與西部片「絕命終結者」（Tombstone,1993）同一師門、隸屬「絕命終結」字輩的錯覺；說到這裡，又有多少人把阿諾主演的「魔鬼終結者」（Terminator,1984）自行腦補帶入？

我不是嘲笑片商「無腦」或批評他們充滿「商業考量」，而是想指出原名和譯名的不同哲學。在上述例子中，原作名稱往往屬於「以帆喻船」式的借喻，以單一物件或行為表達主旨、呈現作者觀點、誘發觀眾聯想。反觀譯作名稱，片商採取的是消費者觀點（他們確實是台灣觀影的第一批人），命名方式更像濃縮的心得感想，企圖概括全劇上百分鐘的歷程，最後稍微加油添醋、強化戲劇性。

簡言之，為了以有限的字數示人，原名的策略是「意在言外」，譯名則是「一言蔽之」，畢竟「墓碑」（tombstone）二字固然意味著警探和賞金獵人轟烈生涯的尾聲，但放上看板還像話嗎？不如綜觀故事，將生死奔逃的過程總結為「絕命終結」吧。

命名之重要，在於它提前定調了一部作品。就此而言，我們幾乎可以說作品名稱就是一部五六個字以內的「微文學」。如果這般延伸是成立的，那麼也可以在微文學中察覺出「寫實主義」和「現代主義」的苗頭：台灣的譯作名稱是寫實主義的，老實概括對象（即原作）始末，從一開始就從受眾感覺出發，強調可理解性和在地化；原作名稱偏向現代主義，翻玩趣味象徵，擷取作品片段以刺激受眾領悟，忠於創作者巧思。

雙姝怨，怨雙姝

繞道談這些，是因為王墨林的《雙姝怨》（2019）也遇到了上述問題，而這些問題會影響我們認識這部戲。

這部改編自莉蓮・海爾曼（Lillian Hellman）原作劇本（1934）並經過導演威廉惠勒（William Wyler）於1961年拍攝為電影的作品，現在台灣普遍稱之為「雙姝怨」，王墨林在2007年執導時也以此稱之。

可是我們應該注意，原劇本和電影的英文名稱是The Children’s Hour，不管直譯為「孩童們的時刻」或「與童共度」，都符合「意在言外」和現代主義的命名方式：雖然故事焦點是瑪莎多比和凱倫懷特兩位女性，但作者不在作品名稱上道破「雙姝」之登台，而是指出她們所處的背景，即寄宿學校及其中的孩童們。兩女互動必須被放在寄宿學校中才能理解。

不消說，只要考量海爾曼的關懷，這個「寄宿學校」指的不是其他，正是美國父權資本主義社會。只有置入這個脈絡，兩女因曖昧而遭孩童與家長「獵巫」的事情經過，才能預示性地對應到美國日後發展出的麥卡錫主義，「孩童們」的時刻才能轉化為「美國公民們」的時刻，「雙姝」也才能轉化為不見容於父權資本主義社會的「女權共產主義（同情）者」。如果不採借喻式標題並跟兩女互動的事實保持距離，反而直接聚焦在個人之間的八點檔情節，忽略背景或歷史脈絡，就算能探討微觀的同志情誼，卻難導向宏觀的社會分析與批判，「雙姝怨」這樣的譯名恐怕要讓左翼原作者「怨雙姝」了。

王墨林版本的《雙姝怨》將兩名女子改為春子和芳子，置身在1945年到1948年間方向難明的台灣史。如果循著這種寫實主義的劇名來看戲，抱著「兩女之間不知有何曲折離奇的故事」的想法，以為導演與演員將娓娓道來，那麼觀眾肯定要失望了。因為全戲並未細數春子和芳子的詳實互動，反倒以許多絕美的特殊形式插進或打斷她們的言行。

回到原作名稱的「意在言外」，如果給王墨林《雙姝怨》另一個英文名字，「The Manjusaka’s Hour」或許更能展現全劇精神。「一言蔽之」的「雙姝怨」命名法，容易讓人有寫實主義的期待；事實上，今年兩廳院售票網沿用海爾曼原劇名，但改編之後，「children」顯然已經不存在，節目手冊則沒有英文劇名。至於2007年的版本，則以Next Hour為劇名，反而有更多含意。這個英文劇名閃爍不定的現象本身就值得探討。

曼珠沙華的時刻

Manjusaka音譯為「曼珠沙華」，就是春子和芳子不斷提及的、被寄予思念與各種人間情愫的彼岸花。在中日語中，彼岸花（日語讀作「higanbana」）有著截然不同的意思，分別是「純潔優美」與「悲傷回憶」（據節目手冊介紹）。「彼岸」則代表兩人國族認同在不同的海兩端持續被撕裂：春子是日本殖民的台灣人，認同中國內地；芳子是生長在殖民地台灣、生活習慣卻已截然不同於日本內地的帝國「灣生」（在台灣長大的日本人）。

彼岸花的生長特性乃花葉兩不見，花開同時葉落。因此，當春子死去，彼岸花又有了生死相隔的況味。此外，彼岸花也流傳著生長在黃泉路上──介於陰陽兩界之間──的說法，專為亡靈指路，求其安息慰藉，故又成為春子與芳子人鬼溝通的媒介。

曼珠沙華屬紅色系彼岸花，就色彩而言，同時啟人情慾與革命的聯想。在情慾方面，春子與芳子的關係將我們導引到性別議題，而在《雙姝怨》中，同性戀的題材又建立在「他人即地獄」的流言或貼標籤行為上。

有趣的是，我們並未眼見任何確切情節能夠證明兩女真有戀人意義上的情愫，然而，流言圍繞卻導致她們自己（觀眾也是）覺得，不如就這麼承認兩人「存在著什麼吧」──那個「什麼」也許是有的，但似乎未被充分認識和肯認。

一場水花四濺、對彼此肉身欲拒還迎的肢體動作，在她們相敬如賓、行禮如儀的日常對話與面訪之外，增添了假作真時真亦假的幻夢。歷史事實的建構過程不就是如此嗎？你們（史家、黨派、大眾、婆媽）說「是」就是，說「有」就有，但若不是我們本身就是、就有（無論多麼模糊與渺小），那麼「是」哪裡是、「有」又如何有？真假相互建構，又能相互區分。

在革命方面，女女的曖昧與團結最終要面對父婦的糾葛與衝突，春子與芳子除了是好友或戀人之外，更是字面意義的「同志」，一同因為間接受到謝雪紅及新劇感召而迎來人生的政治啟蒙（也許應該反過來說，具有同性戀意義的「同志」一詞，正是在與父權和異性戀霸權的對抗中，才因受壓迫者的團結而浮現的）。

以上是性別的革命。我們比較沒有看到的，是劇中提到的馬克思與魯迅主要代表的生產關係和統治關係的革命或階級鬥爭。也許可以從春子與芳子的職業──分別是「戲子」與教師──論其社會階級，也可以從何以偏偏是「戲子」逝去而教師獨活來探討階級社會的殘酷，但王墨林在這條支線上似無更多著墨，相關描繪已淹沒在情愛、生死、家國的複雜關係中了。

報告劇的真理與政治

以上評述大可針對任何一部用心的劇作而來，但若是如此，那就小瞧了王墨林，大費了他的心跡。

如同本文第二部分所說的，春子和芳子的互動時常被打斷；不只如此，以寫實主義的手法來敘述兩人互動的段落，不誇張地說，幾乎只占全劇一半。任何一位看完《雙姝怨》的觀眾應該都會好奇：為什麼在情節推展上幾乎只占一半篇幅的雙姝互動，卻勾勒了「怨」的各個面向，且這個「怨」還相當深刻，不需要八點檔的一兩個小時？這就不得不說到王墨林劇場的兩個要件：報告劇與身體論。兩者的實踐占了全劇另一半的篇幅。

在這次的表演中，一開始是由朱安麗負責交代莉蓮・海爾曼的簡要經歷，鄭尹真和劉廷芳接著也透過麥克風延伸說明相關事件。雖然手握紙本逕自朗讀，但報告劇中的報告者不是在「讀劇」；儘管朗讀內容涉及角色心境和故事情節，但報告者的功用也不只是像「歌隊」一樣，執行起承轉合的任務。

報告者作為歷史的證人，目的是為觀眾設定故事發生的歷史脈絡和社會結構，很常被寫實主義劇碼所使用。私心而論，我不喜歡這樣的形式。用語言平鋪直敘當然可以讓人迅速進入狀況，就本劇而言，對於不認識海爾曼的觀眾來說，更有助於卸除心理負擔。但是歸根到底，所謂的報告是「演說」，不是「演戲」；是一種真理的展示，不是審美的過程。

少了論證的推導與正反立場的辯駁，任何真理的展示（包括時代脈絡的介紹與歷史事件的選擇）都可能教條化，凡事一旦教條，異見便無容身之處，思辨與爭議的過程、趣味和重要性也將消失殆盡。舉例來說，當導演安排報告者陳述海爾曼及其筆下人物在美國父權資本主義社會中的遭遇時，觀眾對左翼人士（甚至是馬列主義者）是很能激起同情心的；可是，我們何不反過來，也讓報告者陳述一下蘇聯史達林政權下異議人士的遭遇？史達林和海爾曼可是共同活過1930、40年代的行動者吶。

我不是要對馬克思主義和自由主義、左右翼思想各打五十大板；事實上，我說的「史達林政權下的異議人士」不只有第一世界國家熟知的、甚至被用來當作宣傳工具的人物，如索忍尼辛，還包括抵制史達林最力的左翼反對派和其他馬克思主義者領袖，如托洛茨基。這裡的重點是：一部作品展示真理時，其動機之一必然是政治，因此立場絕非不偏不倚──為了跟壓迫者鬥爭，不得不展示「我們」所認知的、與「你們」的認知完全不同的真理，好比資本主義社會的野蠻而不是人道，無階級社會的可欲可行而不是不可能。

因此，當觀眾看到報告劇時，除了趁機填補時代背景的空白外，還必須立馬回神意識到，王墨林正設法給大家戴上一副政治的眼鏡。如此一來，報告劇的形式雖不討喜，但還是可被理解、接受乃至鼓勵。藉由話語來展示真理，虛構的故事很快被鑲嵌進特定社會，不再是虛無飄渺、思緒漂泊的失根囈語；《雙姝怨》也不只是如宣傳行銷的臉書文所說的「改編自海爾曼的作品」，更是與海爾曼劇本共時並列的另一段歷史，起了彼此參照的作用；左翼人士受迫害的例子也就瞬間有了普世性：在美國內部如此，在島國台灣亦然。

無論如何，在強權壓制下，受迫害者有權以相對暴力的方式直陳他們的真理！是的，報告劇的形式是暴力了點，可是跟資本主義社會的各種意識形態相比，怕是小巫見大巫了吧？

如果身體論是答案，那麼什麼是問題？

如果政治是報告劇的動機之一，那麼藝術則是另一動機。我總覺得，報告劇的安排旨在解決（或逃避？）一個劇場和許多影像作品難以回答的問題：如何表現抽象的社會歷史結構？

用通俗一點的話來說：演員飾演某個角色（不管是教師還是樂師，不管其內心有何糾葛、行為與話語如何複雜），基本上只有難易優劣之別，畢竟演員與角色都是「個人」（前者是真實的，後者可能是虛構的），可是試問，演技再怎麼高超的演員可有辦法飾演一段「時空」（如1947年的大稻埕和1950年代的好萊塢）和「關係」（如曖昧情愫或統治關係）？幾乎不可能。就算這些時空和關係跟個人有關、由個人組成，其本身卻非個人、沒有生命、肉眼不可見，而是抽象的結構。

棘手的是，這些抽象的結構正是作品內容的一部份，而且還是極關鍵的部分，因此就算演員無法演，也還是必須以某種方式呈現。這時演說或話語就成了解方，相當於電影中交代時代背景的字卡。可是如前所述，演說不是演戲，字卡和純粹的話語使用多少溢出了戲／影劇的框架。換句話說，報告劇解決了一個問題，又產生了另一個問題：創作者如何以戲劇處理「非人的」、抽象的結構？

正是面對這個問題，我們來到王墨林念茲在茲的身體論。當朱安麗直面觀眾發表證言時，以及在春子和芳子看似平淡的對話與各種情節推展中，兩位演員鄭尹真與劉廷芳一再隨著話語的發展扭曲身體。她們如擔重負地卑躬屈膝，同時又轉身回望、仰望，似乎被體制打趴在地，卻仍戮力反擊；抑或，在以磚和腿敲擊地面的噪音中，她們一下激烈抖動、拒絕臣服，一下又槁木死灰般一蹶不振。在不同段落，她們亦有渾身上下抓取的動作，彷彿要卸除四肢一般；此外，更有自己掐脖，近乎自殘的身段。

這些失語、激烈、與當下台詞脫節的身體表現，試圖對應或「飾演」的，正是抽象的結構，或者說，抽象的結構對角色／演員日常行為的入侵與制約。

這裡的抽象結構包括了1930、40年代的美日帝國主義、殖民地的現代化進程、國族認同問題與親密關係，最終還有日益加速與鞏固的資本主義全球化。結構的宏觀、隱形與壓迫，無法透過角色的對話與互動或演員的「高超演技」呈現，反而必須以劇情的（看似）中斷、演員的情緒與肢體倏地抽離、分解與斷裂等手法來表現。

之所以如此，是因為結構的效力早已深深攫獲、佔領和控制了社會中每一個行動者的內在，從思維蔓延至行動，臣服與反抗皆可見於其中。按照慣例，演員對角色的表現，是建立在兩者都是（個）人的前提上，但抽象結構卻不是（個）人。對此，演員只能召喚體內同樣不是（個）人的部分來捕捉、表現它。這不屬於個人、非人的部分，跳脫了觀者的常理和演員自身高度操作性、可預期性的表演能力，走向了偶然和隨機的即興領域，而即興正是王墨林身體論的重要元素。

至少在我看來，報告劇的問題在身體論的實踐中得到了回答。反過來看，演員身體的奇形怪狀固然如有些評論所說，是慾望的釋放、非理性對理性的反叛云云，但卻絕非獵奇、賣弄或假意作態。只要帶著「抽象結構如何以戲劇呈現」的問題來看，身體的工夫就是導演幾經反思後能夠採用的唯一適切手段，故可說是完全理性的。進一步而言，抽象結構的呈現問題向來屬於社會科學的守備範圍（在馬克思主義領域中，尤指政治經濟學），王墨林也就形同以藝術的方式回答科學的提問了。

誰怕二元對立？

眾所皆知，寫實主義與現代主義的對立一直在許多當代藝文作品中縈繞。對於重視理論、持續反思理論與實踐之關係的創作者來說，這個對立一日沒有破解，就會成為心中的魔障。

二元對立的根源在於怎麼定義「真實」或「真理」。一個常見的傾向是把肉眼可見的、現實世界中的行為和事件等視為真實，而與此相反的（好比無病呻吟的腦內幻想）則是虛構。於是，左翼的（和社會主義的）寫實主義著力描寫新聞報導上、日常生活中發生的剝削行為和抗爭行動等。問題是，沒有受制於抽象不可見的結構，這些具體可見的事項就不會持續發生，更不會具有難以抵抗的必然性。因此，描述和再現真實，是不能不嘗試觸碰抽象的。

簡言之，寫實主義所寫之實，不應該是經驗主義式的，還必須具有超越性，即超越經驗所能觸及之範圍。

這種真實存於無形的精神和慾望世界，也存於時空跨度過大的社會歷史結構，創作者必須開發不同的美學「形式」──在單一形式下使「內容」更加豐富的做法已經不夠──才能步步迫近之，而非止於慣常的角色互動與情節推展。據此，真正的、徹底的寫實主義，勢必要跟現代主義共構成一具莫比斯環，而非對立的光譜兩極。

報告劇和身體論的實踐嘗試捕捉的，就是這個超越性真實。以「The Manjusaka’s Hour」命名這部作品，或許較能清楚傳達這個主旨，而「雙姝怨」則代表這種真實在經驗上的具體表現。如此一來，《雙姝怨》（The Manjusaka’s Hour）就成了一個寫實主義與現代主義的辯證統一體。