陳佳伶（專案評論人）

本屆的愛丁堡藝穗節臺灣季，以線上轉型為策略，推出了四檔線上演出，蒂摩爾古薪舞集的《哎～撒撒》為其中一檔，作品採用重新拍攝的舞蹈影像與過往的演出紀錄，兩者交錯剪輯而成的方式製作，選擇此節目觀看，並視之為可評論對象，考量其不單只是庫存留檔影像的直接應用，欲觀察與討論的標的在於：「影像媒介」是以何種方式介入並參與作品，對作品的增添與削減又在哪一個部分。

作品的結構仍舊以演出時的舞台畫面為主，另加入棚拍影像，亦穿插著戶外實景的畫面。在作品起始的三分鐘內，即完整提出「影像架構循環」的邏輯，以此種遞進方式來鋪陳情節。依創作理念，創作者先以棚內擺拍場景帶出了蘋果酸甜所代表的愛情意象，轉接到應是創作所在地的三地門村落實景，而後在真實場地的影格中，連接另一顆舞台場景，透過舞者同樣且連續的動作來表達其視覺張力。

哎～撒撒（蒂摩爾古薪舞集提供／攝影巴卅席）

哎～撒撒（蒂摩爾古薪舞集提供／攝影巴卅席）

哎～撒撒（蒂摩爾古薪舞集提供／攝影陳長志）

棚拍、實景與舞台紀錄影像這三者的影像推衍，前面兩者有提示導引的功能，穿針引線，將一切縫合至舞台影像的內裡。就舞台紀錄影像而言，其採取標準做法，以切齊舞台、交代空間環境且最穩定的一顆遠景鏡頭為主軸，輔助的則是並置於遠景、關注人物動態的全景畫面，過程中或有半身肢體動作的中景鏡位作為連貫。如此三顆鏡頭便構成了演出的主要影像，平心而論，觀眾的舞台可見經驗應更為收放自如且複雜，從三維空間轉為線上觀看後，視覺經驗被制約收束於規格化的影像基本變化裡，難以顧及觀者對於多元視角的心理需求，也貶抑了影像語言的豐富表現力。在棚拍內容中，如空間規劃與物件陳列是相對易於掌握安排的，而擔負起在影像中傳達清晰訊息的任務；實景中的部落畫面則未刻意清場，呈現了如實的日常樣貌，撩撥起大眾對於創作源自於生活的想像。可說棚拍、實景影像的出現，解救了紀錄影像的單調性，擴充了舞台紀錄無法達到的境界。

魔鬼細節一如天使容顏都潛藏在影像的端倪中，在有些情境裡體現呼應了觀者的感受，有些片段卻產生出視覺的陷落。部落耆老的形象一方面視為圖像符號，一方面也在影片中扮演自己，在舞者如歌如泣地詠唱之際，長老作為第一線現場的觀眾，成為無法在場缺席者的代言身體，伴隨著長者眼眸輪廓的微妙變化，投射出閱聽者濕潤的目框；另一段以氣味為剪接點的聚焦畫面，從自然場景中搓揉植物，跳接到舞台上兩手腕摩擦的動作，這種擴展嗅覺的方式，點燃了參與者的淋漓興味。部分視覺的落差因為在影像上呈現更形明顯，紀錄影像的影格忽有明暗變化，應是調整光圈的緣故；群舞時鏡位的選擇以遠景或全景為主，就視覺來說是協調無問題的，但過渡到雙人舞階段，急切地希望換上中景框，有助於看清發展關係的肢體，結果沒有迎得這顆鏡頭換來內心悵然若失；棚內景直線透視場面，吞吐蘋果時，在最遠端入鏡的舞者眼神飄移許久，連帶影響觀者分心出戲，以上種種大抵是現場觀眾不易察覺的微型確幸及瑕疵， 但在鏡頭直擊下，美好與缺憾都透過影像被放大了。

若不限於只討論影像，我們是否有充足的觀點去思索舞作的內容？本作品拋出了部分線索，例如「身體語彙有無產生權力宰制的狀態」，但在局部影像技術落差的干擾下，以及屈就舞台紀錄的構成方式，無法得知是否因為素材取捨而弱化或模糊了製作的原意，冒然評語恐有誤讀的可能。創作團隊開啟了影像觀照視野與運用途徑，日後預期更熟悉工具的語言，有助於提升為以影像出發的劇場作品，在影像中評析創作內容將不再成為問題。本次觀賞三十分鐘線上影像短版的精華呈現，參與雜揉台式與榫接外來文化的原住民風格饗宴，反映著當代情境異地共處的狀態，如同曾經在場的觀眾，原聲原型般地共同體會節慶式的歡快與接地的悲傷。個人欣然期待未來在劇場中與此演出重逢，同時也希望有朝一日出現完整版獨立舞蹈影像，經由身體到影像的多重視角，共構出創作的深度觀點，成為既能融入臨場經驗，也能閱讀影像的劇場人。