紀慧玲（2019年度駐站評論人）

《雪‧冤‧六月》

演出｜真雲林閣掌中劇團

時間｜2019/10/26 19:30

地點｜雲林北港文化中心家湖廳

《菩薩淚》

演出｜弘宛然古典布袋戲團

時間｜2019/10/27 14:30

地點｜台灣戲曲中心小表演廳

《隱藏的冤家》

演出｜義興閣掌中劇團

時間｜2019/11/30 19:30

地點｜嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

傳統布袋戲（掌中戲）本質是精緻、靈動、講究仿真的掌上功夫與嘴上功夫合集，它的舞台形制是虛構的宮廟屋宇「彩樓」，在這空間裡，操偶／口白創造一個「小」世界，聽古冊勝於看戲，口白將尪仔角色化、立體化，讓「它」活起來。這個世界不具太多幻覺感，是口白讓故事與尪仔活靈活現，創造了故事裡的世界。在窄隘的空間限縮之下，尪仔是定焦的尺寸大小，像浮貼於平面的立體雕像，操偶者的手存在感很強，讓尪動起來，但無關空間，傳統布袋戲並不須為偶創造一個三維度的立體舞台空間。

這種浮躍式與聽覺式的觀看經驗，到了被移入現代劇場空間後，挪用、拚貼概念下，慢慢開始轉變。一是肖真的精緻度被提升，尪仔的身段與仿真的表情，被放大與強調，操偶技巧成為觀賞或評價重點，凌駕口白之上。二是舞台的變化，為了創造更多、更豐富的表演空間，同時容納更多觀眾取得更適切的看戲距離，彩樓不敷使用，多改用黑布表演平台，也設計遠、近、高、低多層檯面，讓偶創造不同焦距。也有直接打開表演空間，讓平面舞台只做一景，舞台之外，仍可見偶的演出；於是，操偶人（多數穿著黑衣）現身成為必然。而在多年前跨界剛起步時，舞蹈、陣頭加入，真人也在表演空間裡。

這些改變，一方面創造新的舞台空間語言，一方面模糊人與偶隱身操控關係，傳統布袋戲原本的前後場口白、音樂、操偶關係，演變為操偶與口白分離、主演與導演分工、音樂與偶不再完全連動。今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取「舞台」全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。近日，真雲林閣掌中劇團《雪‧冤‧六月》、弘宛然古典布袋戲團《菩薩淚》、義興閣掌中劇團《隱藏的冤家》，都朝著此一新觀念手法實踐著，想法創新，形式大膽，甩開了既有想像；一方面，衝擊了觀戲經驗，再方面，實驗之餘，這些作品新舊銜接間仍有些縫隙有待磨合。

《雪‧冤‧六月》改編自元雜劇《感天動地竇娥冤》，幕啟是一幅意象畫面，五位閻君審判白玉娥（從原著竇娥易名白玉娥），「六道迷浮獨飄零，月落雲遮心不靜」，腥紅燈光下，背景幻燈影像迷離，瀕死悽厲哭聲竄響，擴大編制的樂隊產生強大音樂氛圍，在劇情未展開前，這幅感官畫面幾乎全來自劇場效果，有意擴充傳統布袋戲「柴頭尪仔」的情感幅度。往後，採倒敘手法的《雪‧冤‧六月》繼續動用不少劇場技術，除了燈光、音樂、影像，還加上細緻道具（絲絹、大斧、雪片），精心製作，用心不言可喻。

竇娥冤情來自雙重壓迫，自身貧困被賣入蔡家，蔡家又受無賴流氓欺壓，竇娥為救蔡婆自願認罪，官吏草菅人命，天地不仁，因而六月降雪、楚州大旱。原著描述竇娥冤情，竇娥、蔡婆皆底層苦命，但《雪‧冤‧六月》的蔡家似有錢人家，行騙的兩個壞蛋也來自京城富二代／貴族，而後壞蛋告官，竇娥欲反擊，連告三級官衙，雖然最後仍身亡，但竇娥的堅毅已超越原著苦情。因而，這場悲劇的起始、發展、轉折被改變得不甚清晰，反而是劇中出現的「庶民」一詞，與「蠻橫政府」、「貴族」對立──竇娥代表庶民，三級告官成為全劇衝突重點，類似「楊乃武與小白菜」情節。但竇娥如何成為庶民？為何口稱要告貴族？階級衝突不夠清晰，告官情節雖有區別三級，但篇幅並非重點，最終，冤獄仍以傳統印象收尾，即使最後一幕大斧臨頭，畫面比例巨大，音樂也全面渲染，甚至出動真的官將陣頭從場外進入觀眾席，但一席聲光視聽之娛，劇情仍難穩定重心。

雪‧冤‧六月（真雲林閣掌中劇團提供／攝影巫裕雄）

或許用力過多讓《雪‧冤‧六月》各方面都有不成比例之感，比如音樂的巨量、燈光繁簡不一、李靜芳真聲真人獻唱歌仔調「份量」太重。導演讓操偶人直接成為角色，出現於舞台前方，這一手法也是近年常見，是有意藉演員的表演（丑角作態動作）製造喜感／延伸情緒？還是有意打破舞台空間？以長期「隱身」於舞台後的布袋戲演師來看，多數出現於台前的表演，仍顯得僵硬，《雪‧冤‧六月》的丑角動作雖討喜逗趣，但無關劇情，打破舞台空間後，觀眾反而必須去想像為何這兩個角色成為真人，其他角色卻無？而後，也有一場攀山越嶺的戲，操偶人成為山形的crew，竇娥（偶）在其上高高低低行走，這招習自友團，但為何獨用這招？操偶人／角色／crew／偶的「身份流動」過於想當然爾，舞台空間的改變也缺乏更容易定義的邏輯，嘗試使用劇場手法來豐富自身的布袋戲新一代創作者，目前顯然都仍在實驗中學習。

類似的空間改變、身份流動，同樣出現於《菩薩淚》，甚且，實驗幅度更大。《菩薩淚》使用了至少四種舞台空間：彩樓、黑色平台、影像，以及舞台區前方。彩樓似作為序場與尾幕，不旋即即推入後舞台；左右兩片黑色平台代表劇中兩組劇情線不同空間，彼此並不接合。影像出現於舞台台口裝設的流蘇幕上，有時情境渲染，有時是偶動作、表情的放大特寫，為預錄或投影。預錄段落如果與舞台演出一致，等於拉近鏡頭觀看演出，有時則有停於眼睛表情的特寫，這時像創作者觀點，為角色提出內心話語。舞台區外，則有舞者代表劇中人分別於不同段落出現舞動，有時也不退場，就坐在觀眾席注視著台上偶的進行。

如同《雪‧冤‧六月》，《菩薩淚》的諸多手法都可見製作與創作的用心。《菩薩淚》劇情罕聞，史實或見於隋唐，唐德宗德妃修建佛寺，寺中一勞役為罪犯，因救助貧女殺人而被遣西涼修寺刻佛，此武生與小旦相戀，但遠距資訊不通，最終成悲劇。德妃白身出遊，有意為兩人平冤，但功虧一簣。另有老旦、丑角等角色。《菩薩淚》最令人稱道是，操偶細緻，角色行當分明，劇中六人分別屬於武生、小旦、女扮、老旦、烏闊、斜目，依傳統布袋戲角色分類，各有應對身形姿勢，也因為行當清楚設定，於操偶表演上寸釐分明，投射於影像上的放大特寫更顯動情逼真。另一特色是，音樂採用西皮二黃京調，唱詞完全使用台語，因此強調「外江派台語布袋戲」，有別北管或現在較流行的歌仔調配樂，台語京調用字、聲腔選用皆講究，對應傳統偶的傳統造型，《菩薩淚》聲色一律古典，自創另一種新的「古典布袋戲」。

菩薩淚（弘宛然古典布袋戲團提供）

但《菩薩淚》也與《雪‧冤‧六月》一樣，超出傳統舞台區的外溢、擴充，以及真人出現的邏輯與必要，都有點率性。比如影像出現拉近特寫，這時，位於平台上的偶與其操作，變得無關重要，觀眾一方面可以完全直視影像取得畫面，另一方面觀看一旁操偶實境卻得左右轉移視線，變得更加干擾。這些近鏡頭當然充分體現了操偶手藝，但不同的定焦，於舞台定義來說，應屬不同邏輯，卻又平置於同時同刻，除了「讓觀眾看得更清楚」之外，似乎有必要再釐清鏡頭影像的使用目的。同樣的邏輯問題也出現於真人表演，為何一再有真人與偶並置？如果沒有真人卻又不影響全劇，真人也不具有「注視著台上這場戲」的充足後設觀點，這些添加手法有時都相當讓人困擾。至於兩個黑色平台的擺放位置被台口遮去泰半，導致觀眾席一半以上變成視線不良區，應該也是實驗過程的難免錯算，稍稍辛苦了觀眾。

上週剛演出的《隱藏的冤家》是2018年舊作，由《雪‧冤‧六月》主演李京曄擔任此劇導演，此一年前的作品，動用舞台空間變化，看來比《雪‧冤‧六月》含蓄，僅僅是左右平面的拆、反、前、後，真人出現也只有劇中人「王凱生」（即義興閣主演本人），邏輯相對合理易懂。

《隱藏的冤家》改編自西洋小說《傲慢與偏見》，原著著墨於傲慢形成的偏見，係英國十九世紀上流社會階級意識有關，移置於布袋戲改編本，東方臉孔與衣著的偶，「門戶不相當」的階級意識很難準確對應於原著，僅僅一再口說不相配，卻依舊有著懂字識讀、強調婚姻自主的女主角，為女兒婚事積極覓婿的母親，以及為了好友勸說即放棄紅顏的男子……，諸多劇中人行為動機，很像套上布袋戲服飾的外國劇本，相關文化隔閡很難引動投射。加上劇情結構簡要精練，推動著從誤會到和解的過程，情節為主，抒情與渲染較少，一場戲下來，留下深刻印象的衝突與畫面不多，以戲曲來說，少了「站頭」，餘味也就有限。

此作最有趣的是，主演現身，身為義興閣第四代主演，王凱生抱著吉他出現，沉默不語，神態苦悶。他的心事藉由突然出現的兩尊金光布袋戲偶：原始人、阿拉仔說出，原來係王凱生被質疑非傳統、玩弄創新，曾被譏笑「不識布袋戲」，因此有意置入戲中。但，《傲慢與偏見》的偏見來自階級，也來自個性，與布袋戲世代之間的爭執，或圈外的酸語刺激，並不太相同，後者更多來自資源爭奪吧。因此，彼此相況，除了同用「偏見」一詞外，加入的阿拉仔、原始人也與《隱藏的冤家》不論造型、文本都不相關，除非觀眾多少了解義興閣看家戲的代表角色，否則這兩尊戲偶介入戲中，很難產生更多意義。

隱藏的冤家（義興閣掌中劇團提供／攝影陳博宇）

《隱藏的冤家》舞台空間放大收合有一致邏輯，平台翻轉為背面對著觀眾時，就是角色內心獨白之際，偶也自然走向前台，拉開與停格角色的距離。這些平台移動創造的空間變化有趣，但推動之間，舞台背景無法一一對應，多數時候，平台就只是平台，已無背景。因此，傳統舞台使用的繪景、投影、布幕，一律減用，只剩最遙遠的舞台深處更換意象式布景。這一得一失之間，也是布袋戲意欲創造新的表演空間時，在實驗路上，再次面臨的難題。

三齣布袋戲，強烈地展現企圖心，雖然有上述缺失，但無一例外地，這三齣布袋 戲都是從主演出發，意欲讓觀演關係、操偶技巧、舞台景觀，創造更現當代化的觀感，更表現傳統操偶之美。三齣戲的操偶師傅，來自中南部青年偶師的大匯集，以及弘宛然吳榮昌、黃武山等，都值得致敬，在創新的路上，不忘雕琢手藝，留住了布袋戲根本的掌中美學。