命如梨花,身似樹《梨花心地》

許仁豪 (2021年度駐站評論人)

戲劇
2021-03-17
演出
石岡媽媽劇團
時間
021/03/12 19:30
地點
台北寶藏巖藝術村山城劇場

這是石岡媽媽劇團成立二十周年的紀念演出。1999年,921大地震後,藝文界人士走入災區展開心靈重建工程,差事劇團的鍾喬老師帶著助手李秀珣來到了台中石岡客家村。一年後,戲劇班的媽媽們不願解散,資深民眾戲劇工作者李秀珣也決定留了下來,於是石岡媽媽劇團成立了。

這一段成立的歷史在《梨花心地》演出開頭以紀錄片投影的方式出現。粗粒質感的歷史影像在晃動的花布上播放,見證時間流動與人事變遷,二十年前的媽媽們如此年輕青澀,素樸而真實的她們輪流訴說著成立劇團的各種挑戰。在各種阻力之下,劇團終究成立,選出珍珍做為團長,沒想到一晃眼,媽媽們堅持了二十年,劇團也做了多次公演。

在影片之後,我們才在現場看過二十年後的媽媽們。她們以日常的採梨與洗衣開場,帶領我們從山城劇場的時空進入石岡的界域,他們一邊邀請觀眾到石岡與她們一起種梨,一邊展開生氣勃勃的群體勞動,她們的聲音宏亮,動作利索,現身說法,各自因為婚姻來到石岡,而婚後的生活,如何漸漸成了我們眼前的勞動日常。此時的她們毫不怯場,舉手投足之間能量飽滿,充盈場上,與影片中二十年前青澀的樣模樣相去甚遠。此時的自信對照彼時的惶惑,二十年民眾劇場訓練的培力(empowerment)成果,落實成了她們身體的存在感。

然而二十年的劇場實踐並沒有將她們訓練成「裝模作樣」的演員,梨樹園與半月池固然都是舞台場景,但她們的戲劇行動脫胎自日常勞動,如此自然而然,渾然天成,演出即是生活,生活便是演出,在出入演出與生活之間,媽媽們與現實的生活拉開了審視的距離,舞台給了她們批判性檢視自己生命意義的空間。從一場巨大集體創傷的療癒開始,石岡媽媽劇團最後演變成了戲劇藝術的最高實踐行動——以戲劇介入生活,最後轉化現實。

 

命如梨花

以梨花的譬喻為題,《梨花心地》的演出從客家女人的命運切入,展現媽媽與自身宿命掙扎之間的情感動力。紀錄影片結束之後,回到簾幕前的洗衣場景,在客家庄,日常的洗衣儀式不僅只是簡單的勞動,而是性別身體的規訓操演。男人的衣物必須掛在女人之上,女人的衣物,尤其是貼身內衣帶有穢氣,掛在男人衣物之上必然給家族帶來厄運。在舞台上操演此景的媽媽發出了抗議之聲,與另外三個一邊洗衣、一邊祈願生得麟子的媽媽形成反差。抗議的媽媽回憶起劇團甫成立時的一段插曲,女人想演戲,卻不被村裡的男人待見,「家醜不可外揚」是父權的禁令,但卻無能扼殺石岡媽媽們繼續演出的恆心毅力。這一段演出闡明了《梨花心地》性別主題的基調,這一段性別禁令的說詞,聽在都會觀眾耳裡特別荒謬可笑,席間的笑聲不斷,性別主題的設計似乎成了一個娛樂的橋段。我們如果不了解這個橋段其實脫胎自劇團實踐過程的真實經歷,很容易便「消費」掉這段「奇觀化」(懸掛飄盪的女性親密衣物特別有舞台效果)的性別壓迫控訴。需知,場上的橋段安排都不是為了宣揚某種主義而設計的煽情場景,它們並非憑空的虛構而是脫胎自實踐過程的真實遭遇。

原來,第一齣戲《戲台頂的媽媽》碰觸了祖厝伙房重建的家族矛盾,客家女人每天在伙房勞動,但是當談到如何改建時,女人卻無能發出意見,只能在家族會議為男人倒茶,鑒於此石岡媽媽第二齣戲便以「論壇戲劇」的方式演出《媽媽的伙房》,打開了戲劇的公共論壇功能,但卻引來族裡男人的抗議:「我們客家婦人的美德,就是不會將家醜外揚的……。」戲劇介入生活,挑動了生存的矛盾,長久以來壓抑無法討論的事,讓劇場打開了辯論的空間。但現實的轉換豈是容易,挑動矛盾必然要遭受反撲。導演李秀珣令人敬佩,「不讓石岡媽媽們以自我犧牲的方式獨自面對,她決定走出劇場的圍牆,離開藝術理念的烏托邦……放下藝術工作者的身段,她積極『介入』媽媽們的現實生活,親自面對那些把她視為『假想敵』的人們,以改變他們對劇團『教壞人家妻子』的妖魔想像。在她的努力下,石岡媽媽們繼續劇團活動,雖不至被鼓勵,至少也不再面對凶猛的反對。」【1】李秀珣實踐了民眾戲劇的真諦,從場上到場下,從舞台到生活,戲劇轉化生命現實,不是一次或兩次的公演,而是一個漫長而艱辛的爭鬥陪伴與同在過程。對我而言,這才是民眾戲劇實踐的真諦,在現行的藝術生產與地方創生機制下根本無法實現。成果報告書導向下的各種專案計畫,蜻蜓點水似的幾周排演,多半只能將地方色彩膚淺地景觀化,甚至讓民眾的現身成為妝點權力的符號,展演多半無法與民眾真實生活產生有機關聯,遑論與參與者共同面對與處理生活的矛盾。

「家醜不可外揚」的橋段指涉上述劇團實踐的過程以及背後與實際生活搏鬥的經歷。民眾戲劇的歷程向來比成果重要,那些場上、場下共同經歷的矛盾挑戰與解決過程才是價值所在,展現在我們眼前的《梨花心地》,每一景每一幕的表面場景,都銘刻著媽媽與主創的血肉勞動痕跡。演出後,一位早年沉浸在台灣小劇場實踐裡的朋友真切地說:「很多意象與象徵在小劇場的實驗裡早都用爛了,但因為是她們自己來演,就特別動人,不然就又是一個浮濫的父權壓迫控訴。」的確,許多設計都很容易做扁平化的符號閱讀:客家藍衫女人焚香祭祖象徵宗法制度的召喚;白紗新娘的舞踏象徵已死女人掙扎做自己;屋頂脊梁下的女戒規訓春聯般封住了家,成了禁錮心靈之所;綁滿菜與雞的扁担是一生無法卸下的勞動負荷等等。

客家女性受到父權宗法制度壓迫的種種符號滿溢在場上,流暢的場面調度,讓媽媽們有時心甘情願進入妻子與母親的角色,有時又批判性地審視自身,爭取自由。反覆的焚香燒金儀式一再召喚祖先盤桓不去的幽靈,媽媽們想自由卻又走不開,在祖先的凝視下心甘情願地,日復一日為了梨樹結果而勞動,年復一年來到半月池洗刷族人的衣物,「成為自己」是無解的衝突矛盾,二十年的戲劇實踐背起的卻是一輩子的沉重宿命,每一步只需幾秒的走位,都承載著一生漫長的苦行。

 

梨花心地(差事劇團提供/攝影陳俊樺)
梨花心地(差事劇團提供/攝影陳俊樺)

 

身如樹

演出最可貴的是以一種身體美學保留了媽媽們「成為自己」的未解矛盾。在紀錄影片播放完畢之後,一個媽媽從碎花布幕中的裂隙鑽出頭來,像是分娩時嬰兒探頭來到苦難世界時放聲大哭一樣,她的表情痛苦而猙獰,衝破布幕後,她手執戰鼓,自身長成了地母一樣的神話人物,高聳而龐大,後面矗立著一棵神聖的梨樹,幾個媽媽把自己套進了布袋,如同她們反覆為了保護水梨而套袋,她們成了自己一生所孕育的水梨,在地母戰鼓的催生下,自生命之樹接連滾落而生,這儀式性的一景,具象了媽媽們堅韌的生命力,如同她們堅持不懈的勞動與抗爭,堅毅的身體長成了參天的巨樹,根植入地,綿延不絕,如老樹一樣,她們捍衛著餵養自己與族人的鄉土,與奪取土地與資源的公部門一再抗爭。

命如梨花,身如樹,這是《梨花心地》演出以民眾戲劇的身體美學所展現的無解矛盾。身為客家婦女的石岡媽媽,他們的命如梨花,如此美麗卻必須為了結果而凋謝,青春匆匆開過,身落入泥,滋養族人,繁衍後代。宗法制度的婚姻,不是愛情的開花結果,而是家族勞動力的積累方法,美麗的青春女子,嫁進了家族,卻成了父權祖祠裡不見天日的影子,每日勞動,反覆如是,為夫為子,卻又沒有說話的餘地;但她們卻也承受起如此宿命,焚香祭祖,跪受祖訓,心甘情願一再勞動,洗衣、摘梨、炒菜、殺雞,將堅毅的勞動身體操練成了一個巨樹,樹根盤踞祖先的土地,世世代代堅守捍衛,永不分離。

民眾劇場訴求解放,但她們終究甚麼時後能徹底解放自己,找到自由?離開了祖先的土地,她們身何所依,而己又將何在?這無解的矛盾,成了團長楊珍珍的舞踏之舞,已死的青春美人,只能反覆從死亡中努力站立起身,每一次的起身,都是一次解放自我的爭鬥,希望找到可以讓自己啟程的那雙鞋子,最後套上的男人皮鞋,或許只是暫時的答案?是導演給予的詩學正義舞台想像?
演出最後,在祈願的詩歌下,女人的幽靈即將踏上自己的道路,啟程到遠方,但道路盡頭在哪?似乎沒有答案?如同最末,每一位媽媽現身,她們大聲呼喊自己的名字,也呼喊著我是母親,我是妻子,我是勞工,我是女總統等等無法擺脫的社會身分,成為自己必然是個體與群體不斷矛盾爭鬥的過程。

在演出與生活的台上,每一次的幕啟幕落之間,這樣的爭鬥便展開在我們眼前,也來到我們自己生命,石岡媽媽以藝術與生命實踐的毅力,克服萬難,不斷前行,演繹了民眾劇場的真諦。在梨花殞落之後,樹人長成之前,在那起落的瞬間,我看見,她們終於成為了自己。

 

註釋
1、這段歷程的書寫請見林乃文:〈客家梨花綻放心地:回首石岡媽媽劇團20年〉,國藝會線上誌。

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