文　丁家偉（表演藝術工作者／臺大戲劇所研究生）

首演於2014年的《蚵仔夜行軍》（以下簡稱《蚵仔》），是三缺一劇團2013年《土地計畫首部曲》之中進行的創作作品。該作品源自於彼時國光石化及台塑六輕等事件的後續發酵，促使創作者們走進彰化王功、芳苑、雲林台西等地進行田野踏查、訪談和體驗當地生活。經歷了不同年份與不同版本演出的《蚵仔》，必須致敬的是：創作者們在此十年之間並沒有中斷與當地居民的聯繫，仍舊維持著頻率性的田野工作與創作修改。有別於其他劇團保守的經典作品重製，《蚵仔》的演出敘事隨著時空不斷地更迭改動，也雋刻了當代劇場創作與社會人文關懷之間，各個主體彼此吸引、交會、縱橫與離散的痕跡。

「賣光了一切，你的肝和你的肺。」

「他們扔了你的世界，去成為更好的人類。」

——《勇敢的人》草東沒有派對（2016）

《蚵仔》主要以兩個敘事軸線貫穿演出。一個是蚵仔族群之間被信仰、流傳的寓言神話，以及把持神話解釋權（話語權）的揭露與崩解；另一個則是以數個地方蚵農的個人生命故事，紀實著工業設廠於當地的強烈影響。導演魏雋展以流暢的舞台調度，揉合了物件、光影、演奏、偶、影像、肢體等劇場性元素，如詩如舞，《蚵仔》作品美學的呈現，成功展現其打磨十年的細膩與風采。其中又以演員因流淚而白色臉譜上滑落的痕跡（trace）、場上堆疊、裝置、傾到的蚵殼堆所揚起的粉塵，乃至於演員串蚵、剝殼、行船的身體行動，讓日本文化中「存在（existence）即為侘寂（侘び寂び）」【1】的概念在角色故事間斷裂卻又串連的延異著——刻畫時代傷痛——也讓觀眾見證仍然持續未果的哀戚，不斷重演。

《蚵仔》的創作結構以相對的少數族裔敘事出發，符合霍米巴巴提出民族認同時特別強調文化及民族的邊緣、斷裂，以及使「中心發生位移」的潛能【2】。當村里居民因工業污染、連鎖企業進駐而造成的產業衝擊時，產生了對於原有生活不可逆的改變與個人生命的提前終結，形成了在地族群的存在上、個人認同上與生活文化上消亡的焦慮，而民族本身並不是一個想像的社群，他是一個帶有人民的文化差異和異質性歷史的社群。此種解構集體想像的情節也出現在那些蚵群中受污染與生長不良的蚵仔們，他們致力於破除某個虔誠、完整的神話救贖，進而有了消滅火龍——類似神風特攻隊的——極端民族主義式的新認同與自殺式行動，他們位移了歷史進步史觀中心，但誠如霍米巴巴的擔憂：「如果我們太過強調、甚至崇拜文化、民族認同或傳統，或者如果這種鏈結變成強烈的民族主義，對於民族身份的本真性太過專注，就會導向一種限制性共謀。」【3】。此處也是《蚵仔》作品中十分微妙的亮點：民主／民粹／納粹思想與行動，極左與極右的悖離但卻同質異構、相生相滅的特性，著實是當代社會中實存且難以名狀的曖昧之地。

蚵仔夜行軍（三缺一劇團提供／攝影吳品萱）

演出的最後，《蚵仔》的劇情也巧妙疊合了夜行軍的壯烈犧牲和現實中台塑六輕工廠爆炸案的事件，相較於已然無法發聲的夜行軍們，沒有任何相對的慶幸；反倒是每個聚集於廠外抗議的居民們，都有著生命相異卻又期待同質的冀盼，一個個卑微孱弱的身軀、一次次的爆炸聲響、一波波遠方擴散的餘溫，以及一句「我們只是想要真相，為什麼要騙我們？」點燃了一個我們無處可逃的地獄。

「點出一個地獄，當然不能完全告訴我們如何去拯救地獄中的眾生，或如何減緩地獄中的烈焰。然而，承認並擴大了解我們共有的寰宇之內，人禍招來的幾許苦難，仍是件好事。」——《旁觀他人之痛苦》，蘇珊·桑塔格（2010）

視覺性的作品成為點亮地獄的一枚火種，揭露殘酷但同時也凸顯著被掠奪者、受害者存在的形式與本質。在此我想提出一個作品中另一個鮮少被提及的、無聲的主體存在：觀眾。欣賞、目睹、聆聽一個故事，並沒有具備任何社會性或政治能動性的反思與行動。然而，身為異質主體的所有觀眾，對於劇場作品的欣賞脈絡又是如何自我建立與認同的？蘇珊・桑塔格曾在其討論攝影的論述中，提及影像作為一揭露存在的形式，同時也是另一種凝視卻毫無作為的共犯之惡。面對這種激進、批判的理論，我們能做的除了積極避免成為他人口舌間默許的共犯之外，也許也能讓《蚵仔》這些創作者與那些無人知曉的田野生命，命運般聚集的勇氣，以奠基日後我們繼續走進劇場、直面地獄的能量。

最後，請別舉起手槍，這裡沒有反抗的人。【4】

註釋

1、整理自《霍米巴巴》，生安鋒 著。台北：生智出版，2005。

2、同上註。

3、侘寂（侘び寂び）是一種以接受短暫和不完美為核心的傳統日本美學。侘寂的美，有時被描述爲不完美、不恆常、不完全的。其中學者戶倉恆信主張將「侘」視為「問如何（How）的對象，而非問什麼（What）」的概念，將不完全與完全的顛覆過程之中，認識主體逐漸產生「侘」的美學意識。

4、節錄歌詞自《勇敢的人》，草東沒有派對，2016。