在劇場與他者相遇《夾縫轍痕》

王威智 (特約評論人)

戲劇
2020-03-06
演出
52PRO!
時間
2020/02/27 19:30
地點
華山1914文化創意產業園區烏梅劇院

在全球化時代,當代劇場還能保有古典戲劇的公共性,幫助觀者建立起社群的情感共鳴嗎?這個問題之所以重要,需要離題聊一下各式病毒流行的當代情境。不少理論家已指出,上個世紀仍然是免疫學的時代,從疾病到敵人,似乎都可劃出一條清楚界線。【1】但是隨著恐怖主義與各種未知流行病,特別是現今的新冠肺炎的傳播,所謂你我,所謂正常異常,彼此疆界如果還沒消弭殆盡,至少也是模糊難辨。然而重點不在於重新劃出這條界線,而是該如何在潛在危險已無法根除的不確定感中,我們對於眼前所見,親身所感,還可以投以信心?正是基於如此思考,我發現《夾縫轍痕》可以看成這個恐懼時代的精神寓言,其透過漁夫人際關係的描繪,幫助我們思考人性的困境之餘,亦再次確認劇場藝術的可貴。《夾縫轍痕》充滿歌聲,亦帶有更多關於生命、關於人性的無可奈何。縱然本劇帶有喜劇調性,其實是喜中有悲。其悲傷來自於《夾縫轍痕》在舞台上將北海道民謠〈索朗節〉〈ソーラン節〉轉化為戰爭創傷的哀歌,1903年北海道漁村的船夫則成象徵意義上,近似希臘戲劇歌隊般的存在,以激昂的民謠帶領觀眾反思人類生存的意義。

夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)
夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)

《夾縫轍痕》首是描繪男人友情的戲劇,舞台場景由上下雙層可供人横躺的板床作為背景,加上前方設置地爐的平台,構成漁夫休息的番屋,故事就圍繞在漁夫捕魚之外的生活樣態開始。本劇裡,北海道江差地方的漁夫群由玄吾擔任波聲船長(負責以歌聲引導漁師的職位),其弟十三郎擔任船長,在捕魚季開始前日,從增毛村來的漁夫長治與其義弟遼太加入,與新人朝一共同負責挑魚簍的工作。隨著劇情進展,觀眾知道長治為玄吾以前的戰友,有著「斬人長治」的稱號。長治現身帶來意外消息,原來玄吾在戰時並非漁夫們口中的膽小鬼,而是跟長治一樣為了殺敵的獎金而拚命搏鬥的「殺人魔玄吾」。十三郎在知道這個事實後,出於受玄武保護長大卻一無所知的罪惡感而拚命工作,最終犯下擔任船長不該發生的失誤,導致同伴受傷。在保護他人之前,自己得先能安全活下去,十三郎正是在這一點上,犯了該職業的大忌。劇本裡所描繪的男人友情,是把酒高歌,說些下流梗,同時又對同伴保持高度關注,充滿兄弟愛的夥伴。十三郎將自我放在群體之上,並因而傷害到其他人,原本這個錯誤應是本劇的一大戲劇衝突來源,不過看到劇末的觀眾,卻很難不同情十三郎。

自我與他者的糾纏為本劇最大潛在命題。對捕漁這般高度要求團結的工作而言,信任感十分重要,而《夾縫轍痕》正是以長治與其義弟遼太兩名外來的漁夫,複雜化我們對於群體和他者的思考。十三郎造成的意外發生後,長治說出自己是故意洩露玄吾的過去,藉此刺激十三郎,破壞番屋。因為背負著殺人稱號的他,年已高齡卻又被國家再次徵召。相較於有家室的自己,長治希望單身無包袱的玄吾可以代己出征,卻被拒絕。最終長治甚至燒掉番屋半季的收入,向眾人抖出玄吾過往,以此要脅玄吾允諾從軍。

本劇裡,長治扮演帶有惡意的他者,為求自保不惜欺騙、傷害良善之人。有趣的是,遼太同樣作為他者,卻能夠適應良好地融入江差番屋。遼太在自己的故鄉被當成他者,身為長治義弟,他和戰爭沾上關係,不被同伴接受;到了江差,遼太雖然一開始態度仍然帶刺,卻因為遇到十三郎這境遇相似的同伴,獲得理解,反而能放下內心疙瘩,專注於漁業上。在《夾縫轍痕》裡,他者的威脅性能否被消減,取決於同理之上。長治和遼太的差別,亦是戰爭創傷經驗直接與間接感受的區分。遼太並未參與戰爭,他的委屈至多與人類對於戰爭的厭惡有關,因此成為間接受害者。長治則是戰爭的直接參與者,始終為戰爭的記憶所苦。國家再次傳來的徵召令,除了代表長治無法逃離戰爭之外,更大的部分或許亦代表著創傷記憶的無可消弭。

正是在這個他者能否融入群體的情境裡,長治自身轉化成為回歸的戰爭記憶,喚醒玄吾的創傷,最後讓玄吾答應代替自己從軍。《夾縫轍痕》最難以評論的地方,即在此處玄吾的改變心意。從戲劇結構的角度來說,才一個暗場之別,劇中時間不過相隔一夜,玄吾的態度就有一百八十度轉變,缺乏內心轉折的鋪陳而顯得突兀。從劇中設定來看,玄吾跟長治已屆中年,再次從軍當小兵跟送死沒太大差別,這亦是長治拚命不想參軍的原因。就算番屋的收入幾乎被長治燒毀,玄吾代替長治從軍,對於解決眾人收入的困境難以合理推論會有幫助。簡言之,戲劇困境的如何被化解,觀眾不得而知。本場尾聲玄吾說,他是「為了確認當年的信念」才願意再次從軍。問題在於,確認了信念又如何?而在一切都發生後,長治竟也順勢加入江差捕漁的群體之內。《夾縫轍痕》漁夫的最終場景,以玄吾身穿軍裝,高立於舞台中央和眾人(是的,含長治)一同唱起民謠〈索朗節〉的畫面收束。本劇暗示了退役軍人作為戰爭的剩餘他者,事實上難以獲得充分的救贖,其間的創傷與矛盾或許只有同樣屬於戰爭參與者的群體能夠理解。比起不敢提及玄吾過去殺人事蹟的江差漁夫們,會不會同樣是以殺人為生的士兵反而更能給玄吾生存的感受?又或者唯有回到戰場並再次生存下來,才能證明自己殺人無罪?這類道德辯證的困境,劇本以留白的方式,交由說故事的後人輕輕帶過,事實上沒有充分資訊能夠開展這些討論。持平來說,《夾縫轍痕》確實觸碰到了這些議題,不過它以漁夫兄弟愛為描寫重點,並不嘗試提供問題解答,當然更無批判。

正如玄吾所說,亦為本劇主旨:「生氣也沒辦法,所以笑了啊。」關於國家、關於戰爭乃至於生存等複雜的大背景,個人能理解和掌握的有限。真正能夠回應這些問題的,可能只有將情感轉化為歌曲一途。《夾縫轍痕》讓人有所感觸的地方,是以不在於議題的批判性。以漁民的生活為題材,以戰爭創傷為衝突,《夾縫轍痕》顯示出群體的包含與侷限,並將人類存在難以名狀的困境轉化為地方民謠的情感能量。亦是如此演出情境,讓地方民謠取得某程度普世性的溝通效用,就算像我這種異文化的觀眾,也因此對於〈索朗節〉增添了些許懷舊情思。《夾縫轍痕》的道德教訓,如果可以這麼說的話,應該是:沒有痛苦是唱一首歌無法解決;如果有,就再唱一首。假使要從意識型態的角度來批判本劇的天真,其實也沒錯。然而,關於他人的痛苦,本來就沒有最佳解答。回到本文開頭提出的思考,《夾縫轍痕》作為劇場演出,似乎是某種恐懼時代的精神寓言。面對人類的困境,有太多剪不斷理還亂的問題,比起解藥,我們可能更需要的是信心。劇場是需要肉身即時參與的藝術,走進劇場,也許會成為我們重構人類互信的小小一步。

註釋
1、如韓炳哲:《倦怠社會》,台北:大塊文化,2015年。

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