聲音和身體的即興可以粗略分為兩種。第一，根據特定方法及時發揮，在接受某些音樂調性和身體規則之後，隨意遊走。第二，拒絕方法，依照直覺、本能和靈感，讓音樂和身體自己說話。

第一種類似一台設計好的彈珠檯，彈珠射出後，我們不知道它會落到哪一格，卻明白不管落到哪一格，都是在設置好的軌道上依某些力度彈跳。第二種猶如撒落一地的彈珠，我們壓根不知道（或至少算不出）它們要往哪裡去、其中有什麼預先設置好的力學限制。

第一種給人安全感，表現也更容易聽看，久了卻不免乏味，畢竟整個過程總是在情理之中。第二種給人刺激感，表現極具冒險性，久了卻因為深陷迷茫而備感麻木，畢竟太過意料之外，而意料之外的頻率又太高。那麼，能夠有「情理之中又意料之外」的第三種選擇嗎？

由舞者陳武康和鋼琴家李世揚策劃的「混沌身響」，至今已滿四年；一年一季，一季八番，也就是八個晚上的演出。幾乎每場演出都邀請一位舞者和一位音樂家／聲音藝術家合作，在驫舞劇場共創一場不超過一小時的現場即興表演。舞者和音樂家在演出當天碰面，針對表演討論的時間不到四小時，其中包含音樂家的器材設置和舞者的暖身，就連燈光和觀眾席座位的安排也是他們現場決定，一切真槍實彈。

第七番（四月八日）是王宇光（舞蹈）和黃思農（音樂）的組合，第八番（四月二十九日）則是邢懷碩（舞蹈）和DJ誠意重（音樂）。兩場演出的幾個主要段落恰恰對應了前述的兩種即興。由於筆者經歷所限，下文較側重音樂，也聚焦在即興，而不是舞者和音樂家互動成敗的問題上。

在第七番中，王宇光大量利用斜身貼牆的動作，黃思農則以延遲（delay）音效和疊錄做出可預期、類似節奏的聲響，在這個基礎上演奏。這些安排減低了觀眾和聽眾出乎意料的感受（尤其音樂的調性又幾乎是固定），屬於前文所說的第一種即興。當然，這並不妨礙舞者的流暢身體和音樂家編曲的能力，後者巧妙在胡琴和吉他彈奏之間轉換、對話、及時譜曲，叫人佩服，即使單獨聆聽亦有相當成熟的輪廓。

第八番一開始，邢懷碩間歇而零碎地做出讓人聯想到街舞的動作，誠意重則以挫斷／急放、刮碟、失真、延遲等手法來模糊唱盤內容，將音樂風格帶往所謂的「噪音」（noise）。這等於給現場觀眾一記悶棍：不似黃思農的穩定節奏，我們找不到焦點，只聽聞許多不連貫的聲音素材接踵而來。這些素材幾乎拒絕編曲，持續的混亂反而帶來平淡，這也是前文所說的第二種即興。

這種狀況在美學上不是不成立。針對持續的混亂所帶來的平淡（說白了，就是無聊），解法之一是提高音響品質，讓聽眾細細聆賞噪音中每一個聲音素材的深度紋理（各種頻率和音色），不問最低限度的編曲，走向與意義不直接相關的「聲音唯物主義」（音響品質最終屬於物理問題）。可惜場地方的音響規格和擺設都有限制，更麻煩的是，誠意重似乎操作到一半才發現效果器接線不良，但這已嚴重影響音響品質。

段落的轉換在一定程度上拯救或避開了這些問題。這裡所說的段落轉換，可能是整場即興演出中唯一事先談好的，也是表演者可以掌握的。口語一點地說，大約是每二十到三十分鐘算一個段落，之後根據某些cue點轉入下一個段落，把所謂的即興限制在單一段落內。

離開上述段落，黃思農適當的回授（反饋，feedback）聲響隨著舞者身體綿延，創造了跟穩定節奏截然不同的感受，王宇光在類似音樂段落中也有不同表現。當邢懷碩走路和說話（內容是他的「逃家私小說」）時，誠意重也恰巧改變了唱盤聲響，拋出更簡約的聲線，幾乎成為舞蹈的配樂，而非之前平起平坐的對話者。

相較之下，王宇光和黃思農的組合在段落轉換上更婉轉、巧妙，邢懷碩和誠意重在這方面較直白、俐落；後者最終毀壞唱片和器材的手法無論是否刻意，都走上以「情緒大爆發」為終局的常見套路。但不得不說，身體和聲音在此更有張力，各類素材也被清晰感知，因此是好看好聽的。

總的來說，即興中的舞者和音樂家在找到特定方法時，往往會因為安全感而產生自信，隨著自信而表現自在。隨後，他們又害怕這樣的方法成為自由的牢籠，只能苦思變化。變化時，有時因為無法迅速找到著力點，索性任由混亂發生，拋棄方法，即興就這麼擺盪在兩種極端之間。在這個過程中，事先安排好的段落轉換使表演者和聽眾在短時間內耳目一新，脫離「ㄍㄧㄥ」不下去的窘境；不過，若沒有適當發揮，新的段落隨時可能再次令人昏睡。

在即興的兩種極端之外，或許「方法上的即興」是第三種選擇：既不溫順地在特定方法內即興，又不盲目地拒絕方法。回到前述彈珠檯的比喻，我們不能滿足於讓彈珠在設置好的軌道內掉落，也不能任由彈珠隨意灑落一地，而是必須靈活調動彈珠檯本身的各個軌道。這要求即興成為一門專業的技藝，即興演出者成為通曉各派風格的博雅型藝術家，並且審時度勢地運用各種素材。就此而言，「混沌身響」與其說是一系列即興計畫，不如說是促使我們對即興提問的實驗，值得我們再三參與、深刻回味。