在地紋理,普世詩歌《魂顛記─臺灣在地魔幻事件》

許仁豪 (2020年度駐站評論人)

深度觀點
2020-12-22
演出
衛武營國家藝術文化中心
時間
2020/12/11 19:30
地點
衛武營國家藝術文化中心戲劇院

這是衛武營第一檔自製節目,作為今年度「高雄雄厲害」系列之一,節目內容取自在地素材那是自然。去年起同系列節目,比如《高雄大王》,多半以記錄或跨界劇場形式,探索在地文史脈絡或社會肌理樣貌,《魂顛記─臺灣在地魔幻事件》(簡稱《魂顛記》)不同,回到劇場最古老的說故事傳統,以將近四小時的長度,完成了一個詩意飽滿、又哀艷又嬉謔的敘事劇場。

演出改編自謝鑫佑的小說《五囝仙偷走的秘密》,從小說到劇場,筆者實是背後的「媒人婆」,其中有著殊勝因緣,畢竟故事取材地方─覆鼎金─與筆者生命經驗有骨肉地緣關係,在小說導讀裡已經詳細說明,在此不再贅述。【1】促成之後,筆者便再無參與任何製作過程,時序過了兩年,走進劇場已是首演,一半欣喜,想看見夢中的故鄉在舞台上如何具像展現;一半心驚,畢竟鑫佑的小說情節曲折繚繞,人物繁多複雜。小說作為文字的藝術,百轉千迴的敘事,在劇場改編過程,往往成為編導的障礙,再加上在地文史的歷史包袱,以文字可以輕易展開的紀實與虛構辯證,在劇場媒介裡該怎麼玩?不走當代實驗性強的「真實劇場」(theatre of the real)【2】路線,回到敘事劇場的老傳統裡,這挑戰可不小。

編導周慧玲選擇了一個詩意的意象劇場手法,將小說裡富有感官動員能力的元素萃取出來,轉化為劇場的視聽效果,以此為審美框架,定礎了長達四小時的演出,比如紅裙與繡圖、人與偶、祭壇與科儀、歌謠與誦詩、雨傘與螢火蟲等等。

 

紅色

舞台整體以湖水綠為主,籠罩在偏暗黃的燈光,幽玄低鳴的音樂幫襯,像是罩了一層薄紗的夢境。公墓與居家的設計不採用寫實之景,而以半弧形溜滑梯形態表意,一個滑動便是換景,小學課桌椅疊成了群墓,童話的魔幻感營造原著裡生死相鄰的中陰感。在這水墨感的幻境裡,絳紅色元素便顯得十分搶眼。這紅是漢民族審美文化裡的「絳赤朱丹紅」,紅的風風火火,紅的鮮嫩欲滴,那是生命的禮讚,以及節慶的歡騰,屬於團圓喜慶與盛世氣派的。在戲裡,那是諸位母親共同的紅裙子,黃淑華、唐麗芳、林秀英、徐玉鳳都穿著醒目的紅裙子,而徐玉鳳長年手工刺繡,以紋飾理,藏天機於無形,在卷軸錦繡上繡滿了覆鼎金自古以來的祕密。她初登場,絳紅錦繡隨步伐緩緩展開,自桌面延展至地下,在右舞台淌成了一條生命之河,紅火朝天,瀲灩奪目。紅裙子跟繡圖的意象彼此連結,交織指涉,示意廟會慶典對天道勇健的崇敬,又象徵生生不息的母系圖騰。但在情節敘事裡,這些承載繁衍生命願力的母親,卻又都承受著不同程度的親子問題。

主角王勝邦(林子恆飾)的妻子黃淑華一直活在喪子之痛,不可自拔,她鎮日以淚洗面,無法分別虛實,以為兒子王勝任還活著,活著卻如同死去,生活無法自理,必須王勝邦每日為其擦拭身體,王勝邦每每將其放置床上,一襲拖地紅長裙從床上綿延開來,垂落滿場。徐堰鈴在舞台上借力裙襬,用身體的律動演出了一段動人的思子妄想,當她緩緩在上舞台滑梯前行,人與紅裙共舞,長成一體,那是生之慾念與死之趨力,交纏不休,存活之人與已死之人,無法兩忘,過度思念下,形成的共生體。

從思子的淑華出發,徐堰鈴分飾了喪子的唐麗芳,把兒子過繼給自己手足的林秀英(孫宏軍之母),還有靜默繡圖的徐玉鳳(洪嘉枝之母)。而這三母更像是黃淑華的分靈,王勝邦每每在她們身上瞥見前妻的影子,也一再遭逢己身不可超越之創傷。在上半場,思子過痛的王勝邦已經和淑華離婚,他從台北學校自願請調到覆鼎金一代的鼎金國小任教,遠離傷心地,到異鄉療傷。到異地任教後才發現,此處人文地貌殊異,自明清一代便起的群墓疊葬風俗,讓覆鼎金地區生人與活人比鄰而居,許多人依靠喪葬行業而活,然而縣市合併後的雙湖公園開發計畫,讓此處面臨拆遷問題。王勝邦開始家庭訪問的行程,試圖重新安置學校孩童學籍,在這過程他遇見了五個家庭還有兩個市政府的訪問員。訪問員溫文仲(呂名堯飾)暗戀唐麗芳,在唐麗芳喪子後,編織謊言,說服她吳子淳是送走的兒子,吳子淳其實是養鴨人家吳木山的兒子,這戶人家長時間活在爺爺吳通巨大的父系陰影下,吳木山是被父權去勢的兒子,無法活出父親的尊嚴,而吳子淳因此發展出與動物溝通的能力,以鴨喻人,每每歪斜著頭仰望天空之時,便能讀出藏在表象下的人情世故。唐麗芳送吳子淳新衣一景,以紙衣喻壽衣,吳子淳緊拉一隻玩具鴨子,人與獸,生與死,有情與無情眾生,在這個戲謔的場景裡,開展辯證。意象的使用嵌合情節敘事,這是演出的特出之處,故事敘述不盡的言外之意,藏在那些道具物件的意象深處,而演員的肢體與聲音,游走在寫實與風格化之間,把意象的作用透過表演,提煉出來。

 

人與偶

演員都一人分飾多角,但這多角之間卻又彼此互涉,交織出層疊意涵。徐堰鈴分飾諸位母親,以紅色貫穿劇中母親諸角,象徵地母精神與殘酷生命搏鬥的意象;此外,飾演小孩的演員也都一人分飾多角,更值得注意的人與偶的使用安排。

小說裡的五囝仙分別是洪嘉枝(由劉毓真及徐堰鈴分別操偶飾演)、吳子淳(李梓揚飾)、孫宏軍(韋以丞飾)、梁育廷(呂名堯飾)與郭韋瑄(大甜飾),他們都是覆鼎金一代的孩童,出身自不一樣的畸零家庭,但各自被賦予了異稟的能力。王勝邦在家訪過程,一一結識他們,或許出於喪子之痛的心理補償作用,他把五個孩子都當成己身所出一樣疼愛,帶著他們到拆遷前的公墓寫生,有留住美好能力的洪嘉枝用一隻巧筆,將他們一同畫進了寫生之中,時間讓景物全非,但畫永恆了當下,留住了人世記憶。在家訪的過程,危機同時步步逼近,拆遷的事攪動了原先與世無爭的邊緣社區,里長郭科星(郭韋瑄之父,韋以丞飾)奔走,試圖說服保安宮董事洪啟松(洪嘉枝之父)表態,但洪啟松八面玲瓏,見風轉舵,一場忙接電話的場景讓觀眾看明白,這是一個典型的地方宮廟角頭人物,地方信仰中心即是政治經濟力量的核心,洪啟松運籌帷幄,一面安撫鄰里抗議聲音,一面與高層合作,夢想著雙湖公園的開發,帶來保安宮的觀光財。就在拆遷抗爭來到高潮之際,道德院裡的江宛容(梁育廷之母)突然消失了,在小說裡這是紀實滑向虛構的時分。

江宛容的消失引出了徐玉鳳的繡圖,歷史與神話自此展開岔路,天機藏在民間自古流傳的神祕工藝裡,引爆危機事件,拆遷之事終究發生,澆鼎預言最後來到,天降大雨,水漫覆鼎金,淹沒人間苦難,但現實卻似乎無路可出。在小說裡王勝邦沒能直面衝突,又請調離開,但他心思懸念五個孩子,於是登上巴士想返回覆鼎金一探究竟,在巴士上他做了一個夢,夢醒了他接到前妻淑華的電話,車已至台北,原來他的兒子王聖任沒死,已經小學二年級,他返回甜蜜的家庭生活,最後子孫滿堂,覆鼎金的遭遇恍若隔世,似曾相識,又未曾發生。小說透過敘事打開虛實邊界,寄託面對都更暴力的微言大義。

戲劇則以場面調度以及多層次的表演設計處理生死虛實的問題。在一層覆裹一層的表過程演裡,幻覺剝落,真假難辨,引動生死交替之間,人情義理的諸種議題。江宛容消失,眾人傷心焦慮,四處尋人,洪嘉枝帶著老師與四位孩童,來到母親徐玉鳳居所,徐玉鳳以錦繡示眾,指引迷津。驚嘆之餘,王勝邦恍若見到黃淑華魂歸來兮,降靈徐玉鳳之身,在天機轉化現實的片刻,徐堰鈴的表演從「洪嘉枝」的偶、到「徐玉鳳」的人、漸漸過渡到「黃淑華」的魂,這是《魂顛記》自小說的敘事脫胎換骨,嘗試找到作品自身生命之處:小說透過情節敘事安排,處理虛實、生死、記憶、人我、慾念以及超脫等議題,在《魂顛記》裡,則是直接透過劇場媒介的「扮演性」特質,以多層次的表演技術操演,讓人、偶、魂,三位一體,在扮演與越界之中,從官能感受上,直接體悟上述的抽象議題與概念。林子恆牽手徐堰鈴,王勝邦看著徐玉鳳漸漸化身黃淑華,兩人緩步位移,一個轉身,覆鼎金的風景暈開,成了時間的蟲洞,景物隱去,在逐漸暗下的舞台深處,射出了光亮,那像是隧道盡頭深處,逐漸明朗起來的未抵之處,但走近了,才發現放逐自我之人似乎未曾離開,黃淑華與兒子王聖任依舊在燈火闌珊處,不曾瘋狂,未曾死去,王聖任已經長成了國小二年級的孩童,只是他的身體已經停止長大(這邊由劉毓真操偶飾演)。

戲劇自此進入第二環節〈水中撈月〉,顧名思義,接下來看似美滿的家庭生活,實是「水中之月」,編導周慧玲在此安排原先扮演五子的演員,以人偶共演的方式,扮演王勝邦返回台北後,後續生出的四個孩子,他們分別是王鴻俊、王薇玄、王裕汀、及王智村,上半場的五子與下半場的五子,透過人偶並共演,而成一體,形成虛實辯證,但孰實孰虛?如果第一場是〈鏡中訪山〉,那鏡中山的覆鼎金五子,與水中月的王氏手足,孰真孰假?王勝邦是否真的喪子?又是否真的去過了覆鼎金?記憶與謊言交纏生滅,這虛實真假之間,究竟怎樣,如何了得?恐怕是王勝邦自己都搞不清楚的事了。

 

魂顛記-臺灣在地魔幻事件(衛武營國家藝術文化中心提供)
魂顛記-臺灣在地魔幻事件(衛武營國家藝術文化中心提供)

 

祭壇與科儀

〈水中撈月〉到了尾聲,王勝邦已經成了八十歲的老翁,四個孩子如今已經長成,女兒即將出嫁,子孫滿堂,和樂融融,這該是人生至善境界,只是不曾老去的淑華與不曾長大的聖任,似乎暗示著時間早已停止,這一切不過是王勝邦的黃梁一夢,他可會清醒?又該何去何從?我們來到了第三部分的〈問鬼神〉,王勝邦從金獅湖底醒來,身邊躺著死去的四子,每個人頭上一個陶罐,但裡頭水是空的,在第一場裡,小孩曾經明言,這是上古自蔦松文明以來的傳說,當時的活人會睡在死去之人身邊,將其打扮,與其歌舞,以歡騰的方式慶祝死亡,陶罐裡的水確保死去之人的精神自由,得以進出生死兩界。王勝邦醒來,他必須喚醒四子的亡靈,於是他又返身覆鼎金的保安宮,與請調教書時的鄉親重逢,只是這次重返,玄之又玄,王勝邦究竟是去過覆鼎金的,里長等人已經老去,但依舊年輕的王勝邦卻發現,自己心所懸念的五子根本不曾存在,此時道德院正準備開壇作法,鬼神之事攪動陰陽分界,流水浮燈承載著對死者無法忘卻的思念,徐玉鳳化身尼師,指引著王勝邦去到湖心中央,跨越陰陽,才能超渡亡魂,而自己也才能越過思念傷痛,返身重生。整個演出至此,陰陽、生死交叉辯證的情節算是明白了。小說最後,史實與神話交織書寫,記憶與遺忘穿插進行,陰中有陽,陽中有陰。

對我而言,編導周慧玲處理陰陽的戲劇手法,最令人激賞的是立體化江宛容的角色。在原來的敘事,小說家是微言大義的旁觀者,江宛容不過是道德院裡,日夜抄經道友何幼花(大甜飾)的女兒,她自小不會言語,但卻生來愛吃油墨,因此吃進了天下書報的所有知識與智慧,她在道德院聽經聞道,即使看似瘋狂,卻已是半仙體質,最後羽化成仙,成了小說家寄託超脫願望的神格化人物。而在《魂顛記》裡,江宛容成了穿梭劇情內外的說書巫女,她穿越故事三個層次的虛實,在王勝邦還沒離婚的台北生活時,她是同一國小的教務主任;在〈鏡中訪山〉的覆鼎金,她是道德院的奇女子江宛容;在〈水中撈月〉的家庭生活裡,她是來訪的碧池國小教務主任;最後到了〈問鬼神〉,她是道長江婉蓉,與徐玉鳳一同施法,啟動陰陽之輪,越過生死交界,讓天機再轉。

江宛容一開始便是直面觀眾的說書人,她對著觀眾訴說王勝邦一家的怪事,表示不解;但在出入王勝邦的夢境之間,她又操演科儀,牽動舞台上的虛實變化。三個江宛容都由吳維緯飾演,她亦莊亦諧、似瘋非瘋,自然掌握出戲入戲的節奏,一下子把觀眾逗得樂不可支,一下子又嚴肅地讓人如墜五里迷霧,不知今世何世,到底那人偶之間「音容宛在」的暗語,是寫實的尷尬台詞,還是現實的天機奧秘?令人費解。又或許這費解之處,如同劇末兩位女法師,透過自編的儀式,還有難懂的古語(古閩南語?),連珠炮說了一大串場上人物前世今生的因緣,奧語天言本是難懂,後面這邊形式上戲謔又詩意,雖有快感,但觀者難免疑惑,是不是為了塞進小說裡,不停岔出衍生的次要情節,讓語言凌駕了情感,人物開始混淆難以辨識,從江宛容到道長江婉蓉的過程,藏在儀式中的講古唱詞,但唱詞玄妙難懂,使得演出顯得拖沓而遲滯,與上半場流暢而詩意飽滿的完成度有明顯的落差。戲劇想從小說脫胎,長出生命,但卻又與其中情節纏繞不止,無法去蕪存菁,到了〈問鬼神〉一場,已經顯得凌亂倉促。

 

傳統與創生

在原著裡,五子都出身父權失靈的家庭,功能分崩離析,養出畸零兒,但天道不滅,賦予他們各自超凡的能力,畸零兒身世牽繫著高雄自古以來,從瀉湖狀態演變而來的水文歷史,孩童身上的超能力,寄託著留存消失歷史的願力。

在演出裡,這些家庭分別是操著南京話的外省吳通養鴨人家,一口道地南部台語的本省宮廟董事洪啟松一家(吳通與洪啟松皆為吳世偉飾),還有靠撿骨為生的客家林秀英一家,只差原住民的角色,不然這五囝仙就具象了當代台灣,文化主體建構工程裡的四大族群。《魂顛記》從小說在地文史的脈絡偏航,將故事演示成一則臺灣群體寓言,畸零兒以多元族群背景,融合成一個當代台灣的孩童意象,設計遙相呼應吳濁流《亞細亞的孤兒》的台灣寓意,訴說著台灣在現代性的歷史進程裡,與其文化母體,岔開道路,歷經不同政經統治力量,或暴力摧毀,或文明再生,所留下的歷史創傷。

然而在資本主義現代性開展的全球過程裡,貪婪的慾念即是創傷的根源,如同故事裡指涉的都市開發計畫,資本掠奪生活空間,在當代快速全球化的生活裡,大資本摧毀鄉土地貌,蒼海桑田,無須遠遊,都市樣貌的變遷即是鄉愁。本土的意義如何臺灣,怎麼改寫?《五囝仙偷走的秘密》讓孩童的通天本領,引導王勝邦歸回本位,活成那個留住美好的內在小孩,五子在澆鼎的覆鼎金,看大水封存記憶,毀滅的瞬間,即是至美的展現;小說以詩學正義哀悼已然失去的美好,但戲劇《魂顛記》卻演示了一個再生之法。

在現代性的無根社會裡,我們思鄉,欲求本土,那是鄉愁的召喚,在西化、現代化過程裡,成為自己的渴望。而在成為自己的過程裡,危險的是把他人的面具當成新生的自己,或是不忍對已死的親人告別,抱屍而活,化成了時間裡的標本。《魂顛記》演示眾生百態,在人、偶、魂的流轉表演之間,啟動記憶與遺忘的辯證,敲開過去與未來的時間蟲洞,演員在多層反覆的扮演裡,尋找自己,安置認同,最終以藝術創生之力,改寫現實,超渡歷史,藝術的情動力讓人物告別,又讓人物復活。王勝邦,離開再返回,在天女巫言的引渡之後,他終究返身湖底,發現自己就是已經死去的兒子王聖任。父子終究同體,以成大悲,穿越陰陽後,乘願再來,這是編導周慧玲,以女性巫言,改寫宗法傳統當中,子承父志的做法。《魂顛記》突出了小說中所有女性人物,以徐堰鈴一人分飾多角的諸位母親,還有吳維緯分飾的三個江宛容最為搶眼。喪子哀痛的母親原型,最終讓渡給瘋言瘋語的女巫乩身,這是編導周慧玲的「女書」,以巫言的陰性展演,鬆動陽性信史書寫的權威,讓不曾在宗法制度家族史裡,佔據主體位置的女人,從邊緣浮現,半神半仙亦半聖,不儒不道不全賢,傳統在創生裡復活,繁衍香火的意義已然改寫,這是《魂顛記》在地魔幻的文化改寫新意。

從《五囝仙偷走的秘密》到《魂顛記》,筆者見證了家鄉是異鄉,在地即離散的全球化時代悲劇,一切堅固的都煙消雲散,在變動之中,我們試圖找到曾經在的,完結不了的過去終究再訪,如同幽靈,纏繞不去。不管是《五囝仙偷走的秘密》裡的毀滅超渡,或是《魂顛記》裡的創生復活。此時面對無根漂泊的鄉愁,唯有傾心聆聽已然消失的,才能明白眼前劇烈的變遷。

 

註釋
1、請見許仁豪:〈神話讓歷史起舞:打開《五囝仙偷走的秘密》的方法〉,收錄於謝鑫佑:《五囝仙偷走的秘密》(台北:時報文化,2019年),頁46-53。
2、最近在英語學術圈興起的名字,用來涵蓋各種打破第四面牆,穿梭在紀實與虛構之間,挑戰「真實」的定義與邊界之諸種戲劇形式,比如紀錄劇場、文獻劇場、引錄劇場等等。請見Carol Martin: Theatre of the Real. London and New York: Palgrave Macmillan, 2013.

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