當亞當與夏娃在花園迷路《親愛的》

許仁豪 (2020年度駐站評論人)

戲劇
2021-01-28
演出
両両製造聚團
時間
2021/01/16 19:30
地點
高雄駁二正港小劇場

自《女兒房》之後,両両製造聚團今年的藝術家共製計畫,繼續推出與性別相關的小巧實驗作品。今年三個年輕藝術家合作,舞者左涵潔、扮裝皇后高偉恩以及視覺藝術家張峻碩,齊力完成了這個探索性別角色、慾望認同以及身體符號的作品。

張峻碩用現成物以及自己完成的創意物件,打造了一台迷幻花園,五顏六色的雪紡紗鋪滿地,流成了阡陌縱橫的林野,其間開著形式各異、顏色詭譎的奇花異草,爬著一隻暗綠色充氣鱷魚,一隻塑料佛朗明哥鳥泳圈穩坐中舞台,艷紅欲滴,十分搶眼,上舞台則懸吊著一些無可名狀卻奇幻迷離的物件,像是樹,又像是鳥,整體視覺俗艷中帶著驚喜,童趣裡藏著幽暗,繁複的線條與顏色,點綴在素淨舞台上,像是一場大人在夢境裡的扮家家酒。

演出開始,高偉恩已扮裝成一個尊貴的Diva,端坐在皇后的高腳椅與梳妝鏡前,他反覆撫摸著一個像是陽具的裝置物,深情款款,愛不釋手。左涵潔從左上舞台進來,身上掛買了大大小小購物袋,爬著一隻玩具猴子,步履顢頇,曲折前行走過了花園。

這是一座兀自生長的花園,裡頭有花草鳥獸,一男一女,自成一個圓滿的世界,宛若美好的伊甸園,沒有缺憾,自給自足。只是在両両的這座迷幻伊甸園裡,花草鳥獸成了消費時代的kitsch art object,亞當的陽具脫離了自身,夏娃的詛咒不需蛇的誘惑便已降臨,養兒育女家務勞動的枷鎖具象地束縛著身體。

 

親愛的(両両製造聚團提供/攝影林峻永)
親愛的(両両製造聚團提供/攝影林峻永)

 

《親愛的》的演出概念從伊甸園的男女原型出發,以「扮裝皇后」與「媽媽」的社會身分開始,在各自獨角表演與交叉對照下,展開探索「男子氣概」、與「女性特質」背後的社會建構與身體政治運作,複雜化我們對性(sex)、性別(gender)與性態(sexuality)三者之間連動關係的思考。

演出不以情節發展為結構,而以關鍵詞式的概念拋接,展開獨立表演橋段串接,構成場景式拼貼。比如,起頭之時,扮裝皇后高偉恩一邊啜飲香檳,一邊以典型的Diva腔調,詠嘆愛欲渴求,高喊fuck me with your heart,將愛情比做sugar high,在食色流連之間,媽媽左涵潔便開始了一連串與控制吃糖有關的育兒經。作為「生理男」扮演的「渴愛女人」與「生理女」扮演的「去性媽媽」,到底誰比較符合性感女人形象,誰又更貼近真實的女人樣貌?兩人透過扮演,両両對照,進而玩弄、翻轉甚至質疑「女性符號」銘刻身體的社會過程,這是整個演出的主軸。

在這些串接拼貼的過程裡,有一些令人眼睛為之一亮的片刻。比如舞者左涵潔透過一段與佛朗明哥鳥的單人舞,在背景台詞下,演繹了從小女孩變成媽媽的過程。旁白訴說著小女孩如何漸漸克服對世界的恐懼與疑惑,最後決定成為母親,而左涵潔的肢體也從優柔寡斷變成陽剛直率,從身體的律動我們看見陰柔與陽剛的肢體符號,在女孩變成媽媽的過程裡,交織辯證,反覆翻轉。

又比如扮裝皇后在變聲的法國香頌下,以對嘴歌舞向Edith Piaf哀艷淒絕的Diva形象致意,誇大的肢體、變Key的曲調,高偉恩一再詠嘆「殺死我!」,在像與不像之間,真身與贗品成了一體重影,舞台上的扮裝「女伶」,傾刻之間,具象了女人為愛而死的高貴形象,成為愛情的化身,在華麗而蒼涼的舞台上,她看向了台下千千萬萬憐憫的眼睛,輕柔地哀求「你可以殺死我了」。緊接著女伶的愛欲詠嘆,左涵潔登場,這次他女扮男裝,穿著過大的男性西服,貼上兩撇翹鬍子,手上卻還拿著廚房鍋鏟,一邊模擬女性的家務勞作動作,一邊訴說著父權社會壓迫女人的罪狀,她說男人立下了規則,讓女人不可以讀書寫字,聰明的女人成了女巫被燒死,女人被殺,而最後她們殺了自己,也殺死別人。

假女人詠嘆女人為愛而死的高貴,真女人卻控訴這是父權殺人的鐵證。這兩段前後並行,一個渴望愛,浪漫地要求:「你可以殺我了」;一個接露父權殺人,懇切地要求:「你可以不要殺死我嗎?」

再一次,什麼是「女人」的問題透過兩段表演的並置,批判性提出。「假女人」高偉恩,以假亂真,比假更真,一方面顯得荒謬而可笑,一方面卻超真實地成為奇觀,「女伶」作為一個符號,是否承載父權社會觀看邏輯下,社會大眾對「女性為愛而死」的浪漫想像?是否男人扮演的女人,比女人還女人,就是因為只有男人知道他想要看到什麼樣的女人?而這些女伶不過被製造出來,成為慾望符號,滿足窺視之欲,而無關乎女人自身?「真女人」左涵潔於是直面接露,浪漫愛情的想像背後,藏著父權社會殺人的欲望,制約女人於她們所該在的位置,女人只能獻身愛情與家庭,不可踰越一步。

但問題在於,沒有了男人做為對體,女人是否還能真實存在?「男」與「女」做為一組二元對立的性別概念,彼此定義彼此,相互糾纏,如同陰陽,消滅了一個,另一個便不復存在。那女人該如何推翻男人,成為自己?在推翻的過程裡,是否女人最後成了新的男人,而女性主體也終究消失了?這是第三波女性主義針對第二波女性主義提出的深刻哲學提問,在主客之間的主體形構理論辯證邏輯下,女性做自己在本體論上的可能與不可能,與革命翻身做主人的命題一同,彷彿不是簡單的主奴對位邏輯?

在《親愛的》的真假女人之間,扮演與不扮演,訴說與不訴說之間,這樣的思辨空間打開了。中間穿插與觀眾對談設計,整理了觀眾在入場前所填的問卷,試圖打開兩造溝通的管道,讓觀眾從自我性別認同經驗出發,在觀賞了以上表演後,思考性別符號與身體感受之間的關係。

然而限於整體演出篇幅簡短,發展也還未至成熟,很多問題才被拋出來,便又很快的被收束回重複的歌舞表演、詩歌朗誦與插科打諢,讓觀眾無法對以上的問題展開持續性與更深入的思考。整體而言,《親愛的》是一個探索性別符號與身體政治的艷麗小品,但目前的樣貌太像是cabaret show,或是工作坊後的階段性呈現,在嚴肅議題與娛樂小品之間,還沒有找到合適的規模結構,應該要持續發展。

建議持續開挖兩位表演者的生命經驗,讓性別符號作用身體的經驗文本豐富起來,比如高偉恩協商男性氣質的具體經驗目前付之闕如,感受不到個人生命史的厚度。而左涵潔除了聚焦變成媽媽的過程,在變成媽媽之後,對於「女性氣質」有無新的體悟?如果自身生命文本有限,是否可以展開更大的田野,帶入更多層次的故事,而不是簡單擷取書本上或網路上的案例?個人的生命經歷與這些耳熟能詳的女性壓迫史之間如何發生關聯?

另外,就整體演出效果而言,大量借用主流西方文化符號固然有其市場最大化考量,但卻失去了在地的溫度與感受,表演者各自生命裡有沒有一些特殊的經歷可以延展出具有文化特色性的內容呢?臺灣南部的扮裝皇后是否有一些特殊表演經驗,不是Edith Piaf的形象可以代表的?又,台灣媽媽所面對的困難,是不是有一些只存在於台灣社會獨有的情境呢?這些元素的置入都可以讓整體表演更能產生文化脈絡,出現在地價值。期待這個高雄的新創團隊,能持續在地耕耘,在一片寫實話劇的主流裡,堅持前衛實驗的道路,進而開創出具有在地特色的高雄先鋒。

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