鍾喬（特約評論人）

在寺山修司的劇作《狂人教育》中，讓寺山修司本人以腳色身分現身，且作為戲的前導，在本製作中稱作：「後設的後設」，這無疑是創作的根據與源頭，且充滿美學的前衛性。前衛，不單單僅在抽象或寫實的循環圈打轉，更多時候，涉及以形式作為內容的思考架構。因此，一開始的劇情，對於稍稍熟悉寺山修司創作的人，都不難在涉入「不在場母親」的思維時，開始被牽引進作為「本我」意識潛在能量的原作者，如何從一個皮箱中，幻化出三個樣貌幾乎神似卻本質差異的黑衣女人，掌控著作家的劇本寫作。為何是「不在場母親」呢？又為何像似處理人格分裂般，將一個母親的性別符號，置放於交相錯叉的人格分岐上呢？

寺山修司曾說：「無論是在詩歌，或者是其它創作中，我都極度討厭『告白』，我認為，我不是為了『表露自己的內心實情』而寫，而是為了『隱藏自己的內心實情』而寫⋯⋯」這在某種程度上，說明了處理人格內在化的「本我」，是原作者的潛意識傾向；這也表現在本劇導演黎煥雄透過人與偶的相互操控上，撐出整場戲劇表現的企圖。無疑地，這確實使得本劇的張力，不會在一種刻意的表象下，讓家庭到社會的控制關係，顯得太單一地再現，而是掌握住每一位在場者的表現。可以說，導演在這些主要場景的場面調度上，將操偶者與腳色之間的互動關係，置放在彼此的身體默契上；並且在腳色的荒誕性後面，置入操偶黑衣人對偶或人的情感起伏，這是不容忽視的敘事脈絡。然則，回返原劇創作的1960年代，寺山對於日本社會「歧異」家庭的鋪陳，反應在腳色如何抵拒被視作「不正常化」的自我嘲諷或透視上。這觀點在本劇中，顯得不是那般立體化；有些弱化了操控與反被操控之間形成的對待關係。

然而，本劇在歌舞、音樂、身體、節奏與大量偶戲的交織下，出現整體場面與節奏起伏的律動，無疑令人印象深刻。這是導演將擅長的大型歌劇，轉入小劇場的內在意涵時，非常值得深化看待的美學轉化；然而，作為一齣「後設」的劇碼，在劇情與人物的對比下，如何將隱然指涉的沒落霸權——隱身在父親與祖父腳色裡的某些狀態——表現出來，並未盡妥切的處理。這應是不曾深入戰後日本社會的性質，如何在冷戰局面下，作為美軍在亞洲的奴僕，所產生的結果。

「後設」情境的創作，拉出平行時空的結構，意圖鮮明，並藉此，將作者以一個腳色身分拉到觀眾面前。導演在處理先導神秘腳色——寺山修司本尊的出場上，維持過去在小劇場中的創作風格，凸顯身份敘事與獨白交錯的特質；同時不讓身體表現的形式美學，過度抽象取代人物內容的登場，有助於觀眾進入故事鋪陳。這樣的登場，其實架構在本劇的原初主題上：個人如何不在適應主流風潮下，仍保有被視作叛逆的自我（ego）。也是在這樣的凝視與觀照下，導演維繫一貫風格，在詩的歧異性與戲劇的構造面間交錯開展，表現出闖入的寺山修司與當代亞洲戲劇前衛思潮的寺山修司間，如何度量人在意識、潛意識與超意識的衝撞。

本劇先是回返作為劇場人——寺山修司的生命本體；接著，三位黑衣女幻化出六位操偶人與本劇核心家族成員，表現的場景雖不免複雜；透過象徵隱喻的手法，導入劇情的暗示：一個操控世界的形成。運用象徵，向來是導演擅長的美學風格。較以往不同的是：本劇的象徵，置放在具體人物的表現平台上，這樣的手法，得以類比為魯迅在「狂人日記」中創造的「吃人」意象：如果，「吃人」是寫實的再現，其實，絲毫不具掌控的說服性；唯有，當其為隱喻象徵符碼時，卻顯現出無比的張力來。魯迅如此；寺山亦然。然而，真正讓人體會到狂人處於「吃人」狀態的，並非寫實地謀害他者，而是被汙名化的「瘋狂」；其本質起因，在於被正當價值所「迫害」，表現為驅離或者排擠。

進一步說，只有當狂人自身處於受迫害，或者說「被吃」的處境時，才能理解「吃人」意味著什麼！將這象徵符碼，置放在劇中人與偶之間的控制關係上，我們將發現：被控制的，往往不僅僅是個人之於體制的關係；而是人與人（家族中成員的相互猜忌與窺視，僅僅是一種社會縮影的隱喻）的拉扯與撕裂，形成比體制更龐然的隱藏性制約。換言之，將掌控內在於迫害意識上，是本劇小女兒說了大家都是騙子的真話後，象徵性地在門口（斷頭台意象）被砍頭的結果。這在戲的處理上，無疑令人印象深刻。因為，她是作為被迫害意識的一員，而發現真相；也因此被迫害的。這是意象在處理時的一種隱隱然，卻極具殺傷力的衝撞。那麼，誰謀害了說真話的小女兒呢？若從個人內在延伸到體制，則表現於戰後日本的資本管理社會下，沒落卻仍無限被供俸的天皇制，所象徵的國家懲戒性上。

一張飯桌在類似榻榻米平台上的場景，過去看過導演相關台灣歷史劇場的觀眾，應不陌生。對比這回，因有操偶人與現場樂隊的介入，讓歷史在孤寂中，浮現黑色幽默的交錯感，豐富了劇情背景與當下的時空關係。因此，圍繞在本劇進程中的核心意象，不免是傳承的日常中，逐漸失去儀式感的飯桌，進一步得以延伸為，二戰後，從廢墟中甦醒的日本，在現代文明追趕的進程中，令逐漸失落方位的家庭，成為現代化下的犧牲祭品。這間接導致了成員間開始相互的猜疑：誰是狂人，誰發瘋了！必須被就逮、安置與控制。場景中，超乎尋常的身體與談話，以及刻意安排下出現的抽搐性節奏感，傳達著某種在「正常化」語境下，被視作異常的強烈諷刺感。這時，米歇爾・傅柯（Michel Foucault）論「愚人船」的意象，闖進我們的感知中。作為排擠瘋狂的文明，以一種稱作理性的全知性，對待結構上竟終須被隔絕的瘋癲；將原本帶有好奇感的異化認知，進一步導入驅離和排除的社會系統中。就文化批判性角度而言，這齣戲中，以飯桌形成的核心意象，恰若一場飄盪的航行，嘲諷國家與資本聯手打造下的二戰後日本，正以另一種依附於西方帝國現代化的指標，朝向「愚人船」的航程；藉此，驅離與隔絕通稱為「瘋癲」的顛覆與變革，這是本劇在處理飯桌的荒謬性圍聚時，顯現的傾倒性身體感與荒誕性對應，帶出的戲劇性聯想，所驅動的能動性。

誠如導演所言：這是一齣劇情很簡單，卻很殘酷的戲碼。簡單的是內容；殘酷的是「吃人」的象徵。透過異化的身體、多變的歌舞節奏與布偶意象，不斷往人的內在緊張感收縮，藉以窺見外在世界的荒誕，無疑是《狂人教育》原劇經過「後設」處理後，所達成的戲劇美學思考。亦即，意圖在前衛的表現性上，不失當代事件性的美學辯證。