內在於迫害意識的反叛——怎麼看《寺山修司來訪/狂人教育》的後設性

鍾喬 (特約評論人)

深度觀點
2021-02-01
演出
東海大學表演藝術與創作碩士學程
時間
2021/01/07 19:30
地點
台中歌劇院小劇場

在寺山修司的劇作《狂人教育》中,讓寺山修司本人以腳色身分現身,且作為戲的前導,在本製作中稱作:「後設的後設」,這無疑是創作的根據與源頭,且充滿美學的前衛性。前衛,不單單僅在抽象或寫實的循環圈打轉,更多時候,涉及以形式作為內容的思考架構。因此,一開始的劇情,對於稍稍熟悉寺山修司創作的人,都不難在涉入「不在場母親」的思維時,開始被牽引進作為「本我」意識潛在能量的原作者,如何從一個皮箱中,幻化出三個樣貌幾乎神似卻本質差異的黑衣女人,掌控著作家的劇本寫作。為何是「不在場母親」呢?又為何像似處理人格分裂般,將一個母親的性別符號,置放於交相錯叉的人格分岐上呢?

寺山修司曾說:「無論是在詩歌,或者是其它創作中,我都極度討厭『告白』,我認為,我不是為了『表露自己的內心實情』而寫,而是為了『隱藏自己的內心實情』而寫⋯⋯」這在某種程度上,說明了處理人格內在化的「本我」,是原作者的潛意識傾向;這也表現在本劇導演黎煥雄透過人與偶的相互操控上,撐出整場戲劇表現的企圖。無疑地,這確實使得本劇的張力,不會在一種刻意的表象下,讓家庭到社會的控制關係,顯得太單一地再現,而是掌握住每一位在場者的表現。可以說,導演在這些主要場景的場面調度上,將操偶者與腳色之間的互動關係,置放在彼此的身體默契上;並且在腳色的荒誕性後面,置入操偶黑衣人對偶或人的情感起伏,這是不容忽視的敘事脈絡。然則,回返原劇創作的1960年代,寺山對於日本社會「歧異」家庭的鋪陳,反應在腳色如何抵拒被視作「不正常化」的自我嘲諷或透視上。這觀點在本劇中,顯得不是那般立體化;有些弱化了操控與反被操控之間形成的對待關係。

然而,本劇在歌舞、音樂、身體、節奏與大量偶戲的交織下,出現整體場面與節奏起伏的律動,無疑令人印象深刻。這是導演將擅長的大型歌劇,轉入小劇場的內在意涵時,非常值得深化看待的美學轉化;然而,作為一齣「後設」的劇碼,在劇情與人物的對比下,如何將隱然指涉的沒落霸權——隱身在父親與祖父腳色裡的某些狀態——表現出來,並未盡妥切的處理。這應是不曾深入戰後日本社會的性質,如何在冷戰局面下,作為美軍在亞洲的奴僕,所產生的結果。

寺山修司來訪/狂人教育 台中場(劇組提供/攝影林嘉琪)

「後設」情境的創作,拉出平行時空的結構,意圖鮮明,並藉此,將作者以一個腳色身分拉到觀眾面前。導演在處理先導神秘腳色——寺山修司本尊的出場上,維持過去在小劇場中的創作風格,凸顯身份敘事與獨白交錯的特質;同時不讓身體表現的形式美學,過度抽象取代人物內容的登場,有助於觀眾進入故事鋪陳。這樣的登場,其實架構在本劇的原初主題上:個人如何不在適應主流風潮下,仍保有被視作叛逆的自我(ego)。也是在這樣的凝視與觀照下,導演維繫一貫風格,在詩的歧異性與戲劇的構造面間交錯開展,表現出闖入的寺山修司與當代亞洲戲劇前衛思潮的寺山修司間,如何度量人在意識、潛意識與超意識的衝撞。

本劇先是回返作為劇場人——寺山修司的生命本體;接著,三位黑衣女幻化出六位操偶人與本劇核心家族成員,表現的場景雖不免複雜;透過象徵隱喻的手法,導入劇情的暗示:一個操控世界的形成。運用象徵,向來是導演擅長的美學風格。較以往不同的是:本劇的象徵,置放在具體人物的表現平台上,這樣的手法,得以類比為魯迅在「狂人日記」中創造的「吃人」意象:如果,「吃人」是寫實的再現,其實,絲毫不具掌控的說服性;唯有,當其為隱喻象徵符碼時,卻顯現出無比的張力來。魯迅如此;寺山亦然。然而,真正讓人體會到狂人處於「吃人」狀態的,並非寫實地謀害他者,而是被汙名化的「瘋狂」;其本質起因,在於被正當價值所「迫害」,表現為驅離或者排擠。

進一步說,只有當狂人自身處於受迫害,或者說「被吃」的處境時,才能理解「吃人」意味著什麼!將這象徵符碼,置放在劇中人與偶之間的控制關係上,我們將發現:被控制的,往往不僅僅是個人之於體制的關係;而是人與人(家族中成員的相互猜忌與窺視,僅僅是一種社會縮影的隱喻)的拉扯與撕裂,形成比體制更龐然的隱藏性制約。換言之,將掌控內在於迫害意識上,是本劇小女兒說了大家都是騙子的真話後,象徵性地在門口(斷頭台意象)被砍頭的結果。這在戲的處理上,無疑令人印象深刻。因為,她是作為被迫害意識的一員,而發現真相;也因此被迫害的。這是意象在處理時的一種隱隱然,卻極具殺傷力的衝撞。那麼,誰謀害了說真話的小女兒呢?若從個人內在延伸到體制,則表現於戰後日本的資本管理社會下,沒落卻仍無限被供俸的天皇制,所象徵的國家懲戒性上。

寺山修司來訪/狂人教育 台北場(劇組提供/攝影林家安)

一張飯桌在類似榻榻米平台上的場景,過去看過導演相關台灣歷史劇場的觀眾,應不陌生。對比這回,因有操偶人與現場樂隊的介入,讓歷史在孤寂中,浮現黑色幽默的交錯感,豐富了劇情背景與當下的時空關係。因此,圍繞在本劇進程中的核心意象,不免是傳承的日常中,逐漸失去儀式感的飯桌,進一步得以延伸為,二戰後,從廢墟中甦醒的日本,在現代文明追趕的進程中,令逐漸失落方位的家庭,成為現代化下的犧牲祭品。這間接導致了成員間開始相互的猜疑:誰是狂人,誰發瘋了!必須被就逮、安置與控制。場景中,超乎尋常的身體與談話,以及刻意安排下出現的抽搐性節奏感,傳達著某種在「正常化」語境下,被視作異常的強烈諷刺感。這時,米歇爾・傅柯(Michel Foucault)論「愚人船」的意象,闖進我們的感知中。作為排擠瘋狂的文明,以一種稱作理性的全知性,對待結構上竟終須被隔絕的瘋癲;將原本帶有好奇感的異化認知,進一步導入驅離和排除的社會系統中。就文化批判性角度而言,這齣戲中,以飯桌形成的核心意象,恰若一場飄盪的航行,嘲諷國家與資本聯手打造下的二戰後日本,正以另一種依附於西方帝國現代化的指標,朝向「愚人船」的航程;藉此,驅離與隔絕通稱為「瘋癲」的顛覆與變革,這是本劇在處理飯桌的荒謬性圍聚時,顯現的傾倒性身體感與荒誕性對應,帶出的戲劇性聯想,所驅動的能動性。

誠如導演所言:這是一齣劇情很簡單,卻很殘酷的戲碼。簡單的是內容;殘酷的是「吃人」的象徵。透過異化的身體、多變的歌舞節奏與布偶意象,不斷往人的內在緊張感收縮,藉以窺見外在世界的荒誕,無疑是《狂人教育》原劇經過「後設」處理後,所達成的戲劇美學思考。亦即,意圖在前衛的表現性上,不失當代事件性的美學辯證。

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