紀慧玲（2019年度駐站評論人）

2019國家兩廳院「舞蹈秋天」再以「微舞作」（之前係2017、2018「新點子舞展」專屬命名）為名，鎖定年輕世代編舞家，但歷來均非新手，今年也是觀眾乍生還熟，曾在不同舞台上見過她／他們──田孝慈、蘇品文、鄭皓，三個質地極為殊異的舞者/編舞者，共構了一整晚形貌、路徑異質極高的三段演出。

田孝慈人如其名，閨秀般靜婉，身體質地鬆甜誘人，但編就的舞常有意搗爛，於是糊成黑闇，碎語狼籍。《清醒夢》有些過往作品形象，如《莖》（2011）以多重服飾包覆自我、《洞》（2016）以多重身影明暗互見，此次服裝、複影亦是重點。編舞家一貫起手式總像一潭靜水，明澈卻不透見底。作為身體外相，田孝慈風格明晰，重複起始的流線語彙、突然岔出的變形或變態、莊重的詼諧、斑駁物件，《清醒夢》一以貫之。但作為敘事，此次夢遊意識游移，在擬夢的水痕裡，照不清具體輪廓。

清醒夢（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

《清醒夢》有個清楚的明喻：古典芭蕾經典範式《天鵝湖》，從音樂選用、芭蕾舞裙、鵝頭頭套，反諷高貴優雅西方舞姿不言可喻。但這般反諷並不完全針對舞蹈正統，一開始田孝慈半裸身披多層紗裙從觀眾席走下，在觀眾注視「美體」下，意圖挑煽，到中段有拉下內褲舉動，以及戴著鵝頭，手足刻意笨拙，鵝頭呆立道具門上，以及另一位舞者王甯與田孝慈雙扮母親的對話……，這讓我們相信，「天鵝」除了作為舞蹈正統的明示之外，舞作更大的提問是關於觀看、身體、自我鏡像的返視。這在舞作布置了相當多道具物件，讓觀者關注思索「看」到了什麼（包括空間的運用，舞作最後結束於貓道），以及從芭蕾招式轉至更多時刻腆出腹肚骨盆、歪扭動作，到兩人忽大忽小吵鬧咶噪、拉扯爭奪，到兩位舞者好似複數自我重複相同動作等等，大致可猜想編舞家要處理的仍是自身，並非舞蹈本質的大哉問。只是，這些個人片段彼此之間並無邏輯，明暗切換之下，幕與幕斷片般銜接，有懸宕趣味，也有戲劇想像，但各有所指，想像奔馳。

比較集中的意象仍在「天鵝」，如果《天鵝湖》作為反叛起點，舞蹈動作／身體應該是《清醒夢》核心對抗意識，對話的對象從動作開展。但舞作文本回到個人心緒，試圖描摹私密的內外在衝突，這也讓人好奇，一個私密的田孝慈與觀眾的關係是什麼？準備讓觀眾去理解了嗎？這是當她走在觀眾席間，與觀眾若有若無身體接觸與眼神對視之際，不甚穩定的投射與觀察所得。似乎，有話未說，或說得不夠，或者，要說什麼，即使是身體命題仍需建立一套文本的必要。

蘇品文的《嗯哼》從「裸表演工作坊」起點，【1】尋找到三位表演者：卓家安、陳詣芩、周寬柔。因為已有公開宣明及目標設定，可以相信，舞作裡呈現的態度與身體表現，並非編舞家單一意旨主導，而是共同排練、自我發展產出。這也可從三位表演者看似反男性中心性／別意識動作裡，雖趨於一致，細究之下仍有差異。

三位表演者裡，陳詣芩與卓家安，以男性性器道具為玩物，發展一系列動作。陳詣芩戴上丁字褲陽具，以近乎戲耍、輕蔑態度，嘲弄著以碩大堅挺為傲的此物；相對之下，卓家安將塑膠陽具置入內褲裡，以一種接近狂喜、幻迷神態，撫觸褲底之物，並發出呻吟。兩人雖有彼此置換，狀似爭奪樣態，但陽具作為他物，與女體融為一體，此時的性欲模式已非插入式的權力關係，而是擁有與閹割男性，成為女體自身自主性欲的象徵。與此同時，半場戲裡原一直靜臥的周寬柔，最終起身與陳詣芩、卓家安一樣，以卸去身上衣物，裸呈現身。作為場上表現，裸體，是三位共同的身體宣示與「演出」，從脫去衣物但不使用雙手，於是絞纏於衣物間、旋弄身體部位以鬆卸袖、領等，裸的過程成為可觀示的表演，但無關情色，只是單純卸去衣物的動覺動作。

裸體與陽具，是《嗯哼》主要表現元素，前者宣示身體，後者宣示性欲。對女性主義而言，身體是女性主權的意識展現版圖，從不平等的歷史凝視裡解放，以全裸作最基進的抗議。此作裡，裸體並無進程，亦即女體一開始即意欲揭露，從未被社會與歷史遮蔽、壓迫，表演者幾乎一開始就半裸陳，或很快地即進入行動，這讓女體曾有的被壓迫史並不彰顯，相反地，是女性面對生理女體的認識與相處。於是，卓家安不停拍打雙乳，周寬柔不斷蹲踞、抬腿，動作已無關凝視，是自身的對話。與蘇品文前作《少女須知》（上）裸體被意淫為欲望對象，質問性別的社會框架相比，《嗯哼》的裸體更多的是處理裸體表演技法，包括如何脫衣服、玩道具、「秀」裸體。這讓人想起法國編舞家傑宏‧貝爾曾帶來台灣的同名裸體作品《傑宏貝爾》，舞者也是玩弄身體，甚至在台上尿尿，蘇品文讓三位表演者裸身，但並不模擬日常，三位舞者自始至終將身體當作女性主義旗幟，搖旗吶喊，戰鬥式地占領實驗劇場舞台空間每一角落。

陽具的使用則是進一步從女性自主，進入性與性欲的討論。在三位表演者的動作設計裡，一位男女性器接合達到高潮，一位擁有性器卻不在乎插入與否，最後一位完全無視陽具似可無性生活，陽具在此雖具現了男性／體的存在，但在《嗯哼》裡，由於兩位表演者「陰陽同體」的形象象徵，進一步推向了性欲與性別差異／多元的界限。但在抵達去中心與反性別二元論之前，《嗯哼》主要還是處理了性與欲的連帶性，在傳統性權力關係認定上，直接反撲父權／男性中心，領回欲望的主導與詮釋權。

《嗯哼》鮮明的女性主義主張將表演推向運動性，這些女性／權運動裡並不新潮的諸多觀點，重新以身體演繹，於舞台上展開論述。如果藝術不能迴避政治，身體與性別政治絕對是值得關切的一環，《嗯哼》單刀直入，很是利索。

觸底的形色（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

鄭皓的《觸底的形色》以量子力學的粒子與波的運動作為起點，將身體運動與自身生命狀態視為宇宙粒子／波一環，在反覆移動的運動性裡，試圖找出上升（能階）的力量。

根據鄭皓自陳，他一開始幾乎打算全身匍匐於地，完全不起身的，以示「（生命）最低潮狀態」。【2】從最開頭他一股腦唸了粒子的運動性，恆定性與測不準定律、能階等科學理論進程，到忽地唸一聲「於是我就失眠了」，隨即倒臥於架高平台上，扭蠕一陣後，似試圖衝出「能階」，接著整支舞就以身體作為軸心，不斷拿起散布於平台上的粉筆，畫出同心圓周。鄭皓以結實的上肢撐地，甩動下肢，長時間畫圓，平台上漸呈多層圓周。他的身體因緊繃與用力，旋盪間備感吃力，此段結束他單腳站立，兀視觀眾時，滿頭汗水，直洩臉龐，觀者跟著同感壓力。

不管稍後鄭皓如何將同心圓抹亂，重新布置彩色粉筆書寫數學程式，或最後，絲瓜棚掉落粒子波、流星雨般的粉筆，整支舞關於能量轉換的策略路徑非常費力費工——如何以一介肉身去演示、模擬電子運動方式與圖像呢？非肉眼可見的粒子物理現象一直只能以高解析儀器顯示處理，身體裡有無法計數的粒子彼此衝撞，但絕非目視下具象器官所能演繹。比較合理的解釋是，編舞家試圖以身體過勞的運動性演示生命困境，而作為模擬的波形或運動流（flow），也是身體語彙的研發，意圖與今日科技環境相呼應。鄭皓不希望仰賴科技技術，不採用視覺景觀，【3】在樸素肉身條件與環境下，身體如何呼應、成為波或粒子？但或許，「身體如何成為波或粒子」作為命題反而尷尬無解（數位藝術裡肉體幾乎全面消失），超乎視界的微物不具實質覺受的可能，而身體是感官器物，觀眾與舞者身體關係建立於覺受，觀者從身體運動裡感到運動，但卻不一定要「一直動」。身體內部宇宙的物理現象／狀態，與日常或常態生活聯想，或者各種器官「聯覺」、文本詮釋、空間、聽覺，或許更是一道通往肉身與宇宙、科技的中介孔隙。

註釋

1、根據節目單裡《嗯哼》的「關於作品」：是一個研究型編舞作品，以「裸表演工作坊」為起點，透過「全裸身體工作坊」、「全身愛撫工作坊」、「舞作探索工作坊」三個主題，探索裸體表演技法、個人與公眾觀看關係，「裸」為作品基礎所展現的特定創作空間與展演意義；三個單元從「裸」、「覺知」到運用「裸」身體經驗形成個人創作脈絡，尋找對性別具有思想能力的演出者，再透過一對一訪談及試排練等學術研究之必經過程，將演出團隊逐步成形。

2、「微舞作」10月13日演後座談錄影，網址：https://reurl.cc/8lj1YM（瀏覽日期：2019/10/19）。

3、同前註。