「生活是瑣碎的，永遠是瑣碎的，但它居然把我全部的語言都吸附近去。」——羅蘭˙巴特【1】

作家唐諾曾經在演講中說過：「我的閱讀比我的寫作聰明，因為閱讀能帶我去沒去過的地方，但寫作只能寫出我腦子裡的東西。」對我來說，觀看改編作品往往是這種感覺。面對一個聰明的創作者，他的原創故事固然能夠帶領觀眾窺探他想像的世界；不過好的改編，則能更進一步發現作者的思想、藉由揀選出的主題看見他關注的焦點，同時也從他者的眼中重新審視原著的故事。由是，王嘉明這一次，真的讓我有一種賺到的感覺。

《親愛的人生》改編2013年諾貝爾文學獎得主，加拿大小說家孟若的作品，我在看戲之前又是期待又是擔心——

在台灣，孟若的小說一直到2013年前都乏人問津，不是沒有原因的。她的故事短小精悍，但不知是翻譯文字的關係或者是寫作風格過於強烈，有些句子讀來其實是生硬的，特別是諸多對於景物細膩的描繪、以及內心轉折的鋪陳，一不小心陷入某些敘事句中，就會忘記情節推展到哪兒去？倘若不是藝文領域背景的人，在沒有大獎支持的情況之下，我確信極少人能夠徹頭徹尾、毫無窒礙地讀完。

倘若讀完了，可能會對《親愛的人生》這齣戲更增擔憂，畢竟無論哪一篇小說都太難作改編了。主因有二：第一，每個短篇中的出場角色，都是非常平凡的人，懷著各自的困境活在時代底下、活在鄉鎮裡頭，連遭受到的意外與悲傷都是平平淡淡的，文中有人死去有人遭逢意外，可是無論如何，這些波濤洶湧大抵存在角色的內心，孟若有本事將這股平淡化為紙上文字，可是一經改編會成什麼樣？很難想像。第二，其小說中角色的背景幾乎環繞在作者熟悉的地方，特別是《親愛的人生》這本短篇小說集【2】，十四則故事全聚焦在其家鄉，所有人的故事都是順著空間流動的，倘若原封不動地作改編，台灣觀眾勢必無法有太多共鳴，但若抽取地點，僅是套上與台灣相近的場所，又怕失去原角色的情感依附。

然而當天全長兩個鐘頭的戲結束以後，這些擔憂都沒有發生。莎妹《親愛的人生》是一齣全新的戲，也的確是一齣改編之作。我認為王嘉明所謂的改編，一是擷取「短篇小說」的形式，讓舞台上的四個故事接棒；二是承襲「精神」，沒有一段故事可以清楚指涉究竟是參考了哪一篇特定小說，卻處處可見孟若的影子。

我們或許可說戲中的〈埤塘〉一段，是參考了《親愛的人生˙採礫場》主角的姊姊溺死在湖中、以及《親愛的人生˙夜》之中描述的姊妹關係；也可以看見第四段故事〈刺青〉的原型是出自於《太多幸福˙空間》那位任職旅館的中年清潔婦。諸如此類的影子是有的，然而在全然置換時空的狀況下，去討論此戲改編了多少、何以做這樣的變換？意義不大。我更樂意說此戲是被孟若小說分娩出來的孩子，懷有相似的輪廓，展現截然不同的景色。

在我寫這篇之前，已經有多篇評論仔細就戲中的四個故事點評。而今，我想換個角度，簡單地提及《親愛的人生》在戲與小說中共同展現出的生活微光。

■

孟若身為一位女性作家，曾言下筆並無「女性主義」之意識，僅是以自己的角度鋪展每一篇故事。然而光是如此，放到舞台上的時候便深具渲染力。《親愛的人生》中的四齣戲〈記憶〉、〈埤塘〉、〈附身〉、〈刺青〉均是以女性為主角，若再更聚焦視之，還能夠看見各種「母親」的樣貌：〈記憶〉裡回顧一生三段戀情的母親，〈埤塘〉裡身為一個巨大旁觀者的母親，〈附身〉裡因為罹癌而與世界產生一段距離、將生活中心拉回自身的母親，〈刺青〉裡的不消幾日就失去了自己孩子的母親。

我並不認為這只是一種巧合，即便在四段故事中也有各式各樣的父親，有的缺席、有的大而化之，不過在舞台上僅是襯托女性或母親的配角，我們很少能夠得知父親的內心掙扎，卻多的是女性傾吐自身。女性與母親的原型在孟若小說當中有著非常重要的意義，幾乎是在每一篇作品當中都可以看見各種崩潰的、痛苦的、喪子、喪夫……面對一團亂的生活卻堅持活下去的人母。我們必須先有這一層的認識，才能夠全然了解，何以在眾多狗屁倒灶的事情之後，還能對這顯然崩壞的人生不致絕望。

整齣戲不僅講的是人，還是女人，一種既溫柔又強悍，懷抱著憤怒同時懷抱著愛的生活方式。

■

由此基礎點向外延展，《親愛的人生》將生活感的營造落實在幾個大方向：1.真實的食物 2.各式各樣各地的「水」3.復古時代感 4.死亡氣息的貫串。以下嘗試分述之：

「邊吃東西邊演戲很困難……『吃東西』是把作品的節奏緩下來的絕佳機會，尤其是吃真正的食物。沒有任何行為比『吃東西』更真實了。」（2015:84）【3】語出日本演員堺雅人，幾乎在他所有的日劇裡都可以看見他大口進食。如他所言，沒有什麼比「吃」更真實的事情，在〈埤塘〉中，母女（姚坤君、余佩真飾）孤單的火鍋宴、鍋子蒸騰的熱氣與滿桌子的菜；與〈附身〉裡頭，不斷搧風的女兒（賴玟君飾）在場上大舔冰棒。場上的食物，是龍的眼睛，是生活的佐證，是替「真實」加分、加入情感的要件。【4】

再者，相對於孟若小說中的家鄉休倫湖，王嘉明於《親愛的人生》徹底善用了他對空間敏銳的觀察與陳述，從〈記憶〉裡被河水蝕刻的山谷、姊妹倆從小生長的〈埤塘〉、〈附身〉後段讓人掃卻煩憂的大海，以及最終〈刺青〉，主角帶著先生的骨灰伴隨著山中紛飛的白雪落下。水以各種姿態現身，或者澎湃、或者憂傷，以天地不仁、大道無情的意象貫穿四齣戲，同時也將桃園的樣貌渲染成整個台灣比海而長、與水相鄰的生活情態。（雖然，第一段〈記憶〉，飾演父親的安原良神采飛揚的敘述著河道的歷史一段，舞台上又是接連不絕的台詞、又是演員的互動、又是背後與台詞相佐的河道圖，稍有雜亂，難免感到些許乏味，卻也瑕不掩玉）

第三，整齣戲相當自然的流露著一股1950、60已降，躍動的生命氣息，具體而微地包藏著彼時的輪廓，例如時代的流行歌曲一路從「貓王」走到「山頂的黑狗兄」，再如台詞：「現在買股票就跟丟飛鏢一樣，買哪個都會中」、「選好要買的東西，去郵局『劃撥』繳費」、「這是我摺的紙船，前面還畫了兩棵櫻桃」，觀眾一面看著台上的戲，一面映照著自己的從前，這些有些笨拙的、緩慢的、老而不老梗的時代記憶，會讓現場畫面變得霧濛濛。「復古」就像塵埃一樣，在某些時刻被吹起，視線朦朧，嗅得到陳舊，卻在轉身後回到原點，記憶再度被灰塵蓋上。卻不意把心燙傷。

最後，也是幾乎在孟若所有的小說中（又或者說，是在所有認真生活、念舊多感的人身上）都能看見的－－死亡。死亡在許多戲劇作品中，都具有轉折、高潮的意義，但《親愛的人生》（作為小說，作為戲劇，均是）反其道而行，將死亡成為平常，將活著視為真正的衝突點。

〈記憶〉裡母親的死，是一開始觀眾就知道的事情，女兒（賴玟君飾）前幾句台詞就是去母親的墓園；〈埤塘〉中真正讓人驚駭的也未必是妹妹（賴玟君飾）的死，而是姐姐（余佩真飾）原來沒能及時趕回家中，並且在最後一首歌之前所說的話：「也許這首歌也是在消費死者……請大家幫我印證」，且幽幽唱出打進觀眾心中的一句歌詞：「愛，是痛出來的。」

有時候，死亡不是具體的意義，更是小說家瑞蒙˙錢德勒所說的：「道別，就是每天死去一點點。」【4】如同在〈附身〉，稱自己遇見外星人、因此當年才忽然消失的鋼琴老師（黃珮舒飾）、以及最後受夠生活，決心要拋下一切的主角洵楨（姚坤君飾）。他們的對城鎮、鄰居、熟悉的生活的道別，都隱隱然象徵著某部分的死亡。〈刺青〉的尾聲，素蓮（楊乃璇飾）帶著先生骨灰灑向空中，那一刻，彷彿是拋灑骨灰的她才是在黑暗中死去的人。全戲充斥著各色的生，與各式的死，完滿得無法不令人動容。

■

回到我最一開始說的，這齣戲的「改編」比較像是承襲精神。這樣的精神不僅僅是環境的移轉，也是人的移轉；換句話說，此戲不單單將加拿大的背景改為台灣桃園，也讓角色特質環繞著每一個演員的性格，特別是分攤這則四個故事中的女性角色：王琄沉穩的聲線，使她成為最末段〈刺青〉之說書人當之無愧，而首段〈記憶〉裡母親的角色，竟也讓她扮演一位羞怯的少女、多情的女工、寬恕世界同時厭倦世界的婦人；賴玟君一反過去總是喜感、溫暖的形象，在〈記憶〉中的她慧黠、於〈埤塘〉裡細膩且大智若愚、〈附身〉裡則有一股稚氣與傲驕的味道；姚坤君於〈附身〉獨挑大樑，一面與現場演員來往互動、一面又要溺進憂亂的獨白之中，在現實的無奈與心中強壓下的憤怒、慌恐、擔憂裡跳進跳出；楊乃璇與陳武康在〈刺青〉裡夫妻的表現，徹底展現他們的舞者身段，讓身體變成藤蔓、變成淚水、變成山間的小屋以及死亡的幽谷；余佩真於〈埤塘〉將自己的歌手身分以及演員身分結合，我相信第一次聽見佩真歌聲的人，很難不受如此清澈、彷彿樂器一樣的聲音所撼動，加上她飾演一位彆扭的女兒、更加彆扭的姐姐之表現，這一段演出若作為她近年的劇場代表作，亦無愧焉。

此外，音樂家黃珮舒自彈自唱，以一朵花開花落的歌曲象徵女性的姿態，哀而不傷；吳榮昌飾演台氣十足的的里長伯，同時抓緊時間大秀布袋戲，無論是偶是人都充分展現台灣味；以劇場導演身分為名的張吉米與李銘宸，簡直就是送給觀眾彩蛋，每次出場都讓人忍俊不禁；Fa穿梭各種角色的能力早已不在話下，扮演文青男友、逃婚的老人、寺廟住持、各種閃現的配角，均優遊自得；安原良在〈記憶〉中飾演外省父親，雖說有滋有味，但於〈附身〉中簡單出現的一段卻更加亮眼，該段中他是唯一一位，在吵嚷、塞滿「男人味｣的擁擠車上中，不斷對里長夫人（也就是罹癌的洵楨）真正釋出溫柔關懷的人，而「體貼」與「認真」，不僅是安原作為一位演員的特色，也是他這個人展現的性格。

於我來說，《親愛的人生》之所以雋永，讓人回味再三，不僅因為創作者懂得如何把故事說好，更是他願意花費時間去理解這個土地、以及舞台上的每一個人，而不光是角色而已。使得這齣戲充滿層層的雙關。

■

王嘉明上一次在國家戲劇院的作品是2015年的《理查三世》，氣勢磅礡，迴響熱烈；這一次帶來《親愛的人生》，有些人不免想：這麼小品式的演出，會不會不適合這種大舞台呢？對此，他在演後座談上回答：「我認為作品格局的大小不是這樣看。」我也想以孟若藉由小說的主角之口的自嘲作呼應：「短篇小說集，不是長篇小說，這本身就令人失望，感覺這書怎麼就少了點地位，作者像是徘徊在文學大門外，不是安居文學殿堂內的一員。」（2013:73）【5】

孟若身為女性作家，又是寫短篇小說，這兩者在早期的文學界簡直像是雙重弱勢，但若願意花時間閱讀孟若，便能窺見她包藏在短篇當中的博大深廣，任何一條支線繼續往外延伸都絕對能寫成一部長篇，可是她偏不，只准你舔一口滋味便把糖收起來了，讓讀者從這「一口」中反覆品嘗，貪婪地回想、想在短促的文字當中發現她埋的諸多謎底。

《親愛的人生》亦如是，要把故事鋪展得更戲劇化何嘗不可？裡頭有太多小小的衝突與曖昧。但與其將他們徹頭徹尾說破了，不如包藏更多暗示，那些暗示藏在演員的台詞，藏在燈光的移轉，也藏在每一段過場樂的旋律裡－－燈光時而表現時空轉換、時而表現人物內心的壓力；編曲脫俗，卻也恰如其分展現庶民生活。凡此種種，只為合力在偌大的舞台上，向我們展示素樸的生活。

所謂的素樸，乃是眾人拚了命反覆雕琢的結果。

這個概念，其實在題名已經暗示了。孟若並非無端給小說起了一個浪漫的名字，譯者在翻譯的時候注意到：片語「for dear life」意思是逃命似地或拚了命做一件事。【7】中文雖然失去了這層含意，但王嘉明已將此深埋其中。那麼，這千瘡百孔的人生，依然可親可愛嗎？我願以孟若同名同篇小說《親愛的人生˙親愛的人生》的最後一句話予以回應，並且做結：「我們會說有些事無法原諒，或是某些事讓我們永遠不原諒自己。但事實上我們總會原諒自己——而且一天到晚這麼做。」（2013:366）【8】

註釋：

1、語出《羅蘭˙巴特論羅蘭˙巴特》，羅蘭˙巴特（Roland Barthes）著，劉森堯譯，台北：麥田出版，2012年10月。

2、《親愛的人生》，艾莉絲˙孟若（Alice Munro）著，王敏雯等譯，台北：木馬文化，2013年12月。

3、《文˙堺雅人2：健康的每一天》，堺雅人著，林馡如譯，新北：楓書坊文化，2015年1月。

4、我忍不住想要補充介紹，助理在準備食物上的用心－－〈埤塘〉中出現的火鍋：「第一天海鮮鍋（海底撈）；第二天壽喜燒（太和殿）；第三天番茄鍋（海底撈）。」，〈附身〉中賴玟君大啖的甜食：「彩排紅豆牛奶冰；第一天巧克力雪糕；第二日上午紅豆粉粿、晚上花生巧克力雪糕；末場百吉蘇打棒。 」可靠情報出自「賴玟君×亮亮」粉絲專頁，以及導演王嘉明提供。

5、語出《漫長的告別》，瑞蒙˙錢德勒著，宋碧雲譯，台北：時報文化，2008年6月。

6、《太多幸福˙虛構》，艾莉絲˙孟若（Alice Munro）著，張茂芸譯，台北：木馬文化，2013年12月。

7、此段翻譯註釋，出自《親愛的人生˙親愛的人生》，艾莉絲˙孟若（Alice Munro）著，李佳純譯，台北：木馬文化，2013年12月。

8、同前註7。