王嘉明說，「一開始是在想，在劇場中，何謂短篇？」【1】這個提問嗎很搞怪，難道我們應該去煩惱「在劇場裡何謂寫生、何謂練習曲」？被提問問獃了，才想到必須回去重想戲——或許，導演想的是，該如何在劇場裡呈現短篇小說樣貌？尤其是孟若（Alice Munro）筆下小說人生。劇場時間湧動向前、幾無間斷，紙本卻可以闔上、中止或倒退咀嚼，如何營造一篇接續一篇無法遏止的閱讀渴望，從而連綴一個時間綿延的敘事結構，讓短篇小說的節奏浸入，最終完構一齣full length（完整長度）的戲劇演出？從結果論來看，《親愛的人生》很掌握了精髓，被密密鋪設出來的場景、亦步亦趨的聲音填寫成記憶、似曾相識的人物彼此串接是曰眾生、大量歷史片段與生活細節。導演同時以一個「舞台」景框，將此四短篇輪番展陳，這處「空間」與這段「時間」成了閱讀小說場景框架，小說內文是戲中戲，整座舞台看來卻像導演帶著觀眾展卷閱讀——沒忘記舞台兩側存在著英文劇本字幕吧？也看見舞台上方不時閃現一些LED解說字幕，背投幕更像插畫用以插敘輔助說明。王嘉明在搬演小說，或說，他以舞台演出了「短篇小說」這個命題，於戲，它自身自足，於小說，它也不曾被抹消。為了小說文體與演出互涉，敘述成了手段。

四段故事皆由一個角色代言敘述，⟨記憶⟩是賴玟君飾演的女兒，講述媽媽（王琄飾）與前後四個男人的故事; 〈埤塘⟩是余佩真飾演的雙胞胎姐姐，講述妹妹（賴玟君飾）溺亡情事;飾演雙胞胎姐妹媽媽的姚坤君在第三段⟨附身⟩成了主述的里長太太，與乩童（陳武康飾）發生短暫夏日曖昧;陳武康轉到第四段〈刺青⟩成了故事主人翁客房清潔婦（楊乃璇飾）早逝的先生，敘述則由王琄坐在舞台側邊代為唸出。四個彼此隱隱呼應的故事，六個主要演員串接扮演，人物倥傯，換裝尚且遺留，因此儀表並不十分寫真，王琄不太像68歲老婦，雙胞胎姐妹外貌差異也太大，原住民外貌的陳武康如何英挺得不像草地乩童。總之悠悠忽忽，人生宛如走馬燈，同一座人生舞台流轉、起伏際遇乍起乍滅，觀眾進入一個想像共同體，眼前流淌而過關於死亡（失智、癌症、意外、自殺）、情感（婚姻、親情、情欲、愛情）及生活瑣碎訊息。被敘述出來的細節如風中蘆葦，似輕卻密，觀眾被勾逗了，又時不時被導演刻意疏離手法警醒（比如演員坐於一側，偶而出聲應合），情感被打斷，敘事不因此而停，邊看邊想，不得不揣忖，我們「看」到了什麼？

或許，這是一個小說舞台化工程的演現，先將小說文字立體化，再將聲音、影像填實為記憶最常出現樣態。身兼編導二職，王嘉明的書寫功力不亞於作家，敘景、敘事刀刀見痕，對白繁多，敘述豐富，〈記憶⟩裡四個丈夫來歷各異，外省丈夫（安原良飾）的廚藝（此時螢幕出現菜盤）最是香味噴發，號子裡的公事包男（李銘宸飾）模樣最寫實;〈埤塘⟩裡，妹妹四處抓捕蠕蟲蛙螅，演員繞進繞出匝著埤塘，這處「像墓地」的漥池成了命運與家的隱喻;〈附身⟩將人物縮進台灣人精神層面裡的傳統與保守，鸞堂收驚祭改桌頭（Fa飾）台詞生猛道地，男人幹話與市塵喧囂凝練了市井氣味;⟨刺青⟩男女如何有了毒癮不甚明瞭，幻舞與山林伐木仍有股原始奔放意味不致裂斷。王嘉明亟力模倣孟若筆調，日常細微塞進一些違常，比如〈記憶⟩媽媽莫名其妙爆裂的笑聲，⟨附身⟩里長太太一直抱怨汗溽燠熱黏身，⟨刺青⟩一再被翻掀整理的房客床單遺留的體味想像，…身心觸嗅味被騷動，欲望漫漶而出，這是小說舞台化的五感化學作用。加上燈光變幻，道具挪移，音樂亦步亦趨，即使戲中戲故事還沒完全被理清，戲中人物情感尚未抵達終點，觀眾還未被說服的前一刻，舞台展示了小說全景，精彩演繹目不暇給，故事也「說」完了。

但觀眾理解了什麼？小說裡的人物被述說出來、被優秀的眾演員以姿態塑造，他/她們的故事存在著太多謎團，為何妹妹落水於埤塘死亡，為何叛逆刺青男女走上結婚生子之路，為何里長太太逸出禮教搭上童乩男的重機車，有了山顛海湄浪漫情事，瞬間成了重機妹，為何媽媽失憶卻還留下遺產分配…。劇中敘事像孟若手法，冷不防就是轉折，平淡裡暗藏危機，小說以筆調鋪陳佈局，愈是靜緩，愈是恐怖，一步步勾引讀者沈入黑暗。王嘉明卻不是孟若，兩人看待世事如此不同，戲的結構儘管充滿奇想靈巧，四段小說故事儘管精彩萬分，人物刨掘宛若社會百科全覽，有原住民、客家、閩南、外省、公務員、文青、乩童桌頭、清潔工，年齡分布1950年代迄今，如此被編寫出來的台版《親愛的人生》，偏偏是一片繁華繽紛、嬉鬧熱絡的台客氣味，甚至帶著中年大叔浪漫情調。這世界與孟若的冷調北國如此不同，也跟孟若對生命的譏誚相違。如果你我人生正是《親愛的人生》構築的這片舞台風景，不免讓人進一步思考的是，除了流逝與感傷作結，那些被鋪墊出來的細節，埋藏於生命裡最隱諱也最帶有啟示的，比如里長太太的情欲、媽媽面對婚姻的隨遇而安、女清潔工埋藏悲傷的方法、雙胞胎姐姐如何終生抱憾沒有及時回應妹妹……，這些最能填實小說人物精神血肉的核心價值，在缺乏足夠篇幅展陳下，無力反挫，以致浮凸於敘述之上的人物終究像他者般令人疏離。

小說畢竟是關於人的世界，即使艾可、普魯斯特筆下，符號成為主體，仍須托借人物演繹而出。《親愛的人生》過於快速滑動的情節，追逐著短篇節奏，溢滿文采，卻遺落了戲劇「說」故事的本領。評論人張敦智認為，「因改編受小說體裁影響，舞台上所有當下都退隱到敘事（或回憶）者聲音之後了」，【2】他並且追問創作者的世界觀，「角色甚至無法發出任何來自事件「當下」的聲音，那最後僅剩的，可說是存在主義中個人囈語也被抽乾後，最終僅存的荒蕪。一個無人、殘酷，但（在王嘉明舞台上）仍圓滿的世界。」【3】縱觀《親愛的人生》全劇，戲劇當下說故事的關鍵，幾乎全部捨棄，創作者虛構了一個世界，極藝術技巧之能事，世界裡存在著寫小說的（編導），說小說的（演員），舞台上遍布訊息，從音景裡漫溢而出，卻原來主角是舞台景觀，複寫的文本還是孟若及其小說。

戲成了小說替身，《親愛的人生》仍相當好看，裝禎尤其讓人驚艷，手法老練展示的舞台景觀，瀰漫著一股快炒般俗艷油熾煙味，骨子底希望帶予觀者冷冽清醒，舞台卻給予反差調性，這是美學手法上的駕馭能事。然冷冽不敵感傷情調，情歌就是情歌，瞬起瞬落。這是王嘉明首次最接近寫實的筆觸，一筆筆畫出肌理，用以描摹人生，合作的一班演員保證了「表演」，彼此用體溫靠近——即使舞台上人物並沒有太多真實碰撞。不論悲傷抑歡欣，反正交付歌聲、笑聲、靜默或嘆息，讓謎團停止於此，停息於文字，人生成了一則則說不盡的隱喻。我們只得繼續用「讀」小說的方式，擴延各自的想像，讓這些紙上人物真正活過來。

註釋

1、出自莎妹們劇團自製節目冊「導演的話」

2、張敦智評《親愛的人生》:⟨傷心需要理解，但不需要親近⟩，表演藝術評論台，2018/3/27，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28717

3、同註2。