從阿美族的年齡階層傳統出發，布拉瑞揚．帕格勒法（以下簡稱布拉）再次反思當代台灣原民於傳統與當代、族群與自我等掙扎。《沒有害怕太陽和下雨》（以下簡稱《沒有》）發展於阿美族都蘭（Lataolan）部落音樂人舒米恩自願，並打破傳統地投身於年齡階層訓練，努力接住迷惘於網咖、街頭的未成年階層，但同時也反應了其對於傳統價值的掙扎。布拉透過符合傳統或違背傳統的各種選擇，反應出台灣原民作為當代人，身處於被想像為固定不變的傳統、以及與其對立的當代，兩者之間的各種矛盾，凸顯了身為台灣當代原民，可能共同經歷的生命經驗。

舞作開始於海浪沖刷的沙灘，三位舞者將雙手放於背後，指揮著上身赤裸的成列男性，不斷地重複著蹲下起立、低姿位移等極需體能的動作。這樣體能操演令人聯想到海軍陸戰隊的蛙人操，也貼合台灣社會上世紀末軍教片不斷展演的陽剛男性氣質想像。他們口中不斷喊著：「巴卡路耐」。這個詞是指阿美族社會中青少年男性至成年前的年齡階層，而他們正接受年長階層所安排的訓練。

在如此考驗體能的訓練中，隨後加入的孔柏元Kwonduwa往往無法達到要求而落隊，令三位教練不斷指正。曾志浩Ponay大聲喊著：「再蹲低一點！」、「跟上！」，催促著努力嘗試卻無法負荷的Kwonduwa。正當我開始聯想到校園或軍隊的霸凌、思考著社會對男性氣質的單一想像，以及施加於個人的壓迫時，留在場上Kwonduwa卻對Ponay表示想要再繼續表演伏地挺身、蹲跳等動作。儘管每種動作只是三下，Kwonduwa奮力完成動作的堅持，讓Ponay乃至觀眾皆為之動容。Kwonduwa自願接受並完成訓練，因為這是成為社會認可的男性，最重要的成年禮。

我不瞭解阿美族固有的巴卡路耐訓練形式，或著其演變的過程，然而軍教片的訓練與阿美族Pakarongay的貼合，卻反應了台灣原民文化與大眾媒體的交織，進而呈現原民文化的當代特質。敘事原型的舒米恩於同場演後座談中表示，自己在日常中不會擺出將手交叉於背後的教官姿勢，但Ponay的教官姿態，卻恰巧符合舒米恩自己帶領巴卡路耐訓練的樣子，因為他必須表現出年長的威嚴。這或許可以理解在舒米恩的想像中，巴卡路耐帶領與軍教片的軍事訓練帶有同樣的社會功能，因此不自覺地呈現了軍事教官的形象。而這正是原民的當代性，意即原民不是獨立於殖民社會之外的、被想像為固定不變的傳統守護者，而是在被殖民的當代現況中，不斷與殖民社會有各式互動的、各種掙扎、多重社會情境下，不斷變動的當代社會群體。

這樣的原民當代性，不僅是我作為觀眾眼中的巧合，反而更明顯地是布拉的創作核心。當高旻辰Aulu穿上螢光綠高跟鞋，在投影全場的現代圓點圖樣中，展現其高超的舞蹈技巧，不論是朝天蹬、劈腿、前手翻，都能夠穩定地展演，在高跟鞋的女性符號以及Aulu強而有力的控制下，疊合了跨越性別二元的想像。布拉在演後座談表示，在不同舞作中一再讓Aulu穿上高跟鞋跳舞，這並非要突顯高跟鞋與男舞者的特殊關係，而是因為這就是Aulu跳舞的樣子。對比於前段體能訓練的男子氣概，Aulu作自己的展演，更凸顯了當代原民自我認同，與社會（不論殖民或原民）期待的男性形象，可能有的衝突。

然而，《沒有》一作的深度思辨更來自於，布拉並非以單一的「對抗傳統」作為原民當代性。腰間繫著象徵帶領者的鈴鐺腰飾，阿美族舞者朱雨航 Liay從舞作中前期開始，便在上舞台來回表現都蘭部落護衛勇士舞（kulaku）動作，他重複地甩出手臂、跳躍並站穩於單腳。Liay幾乎貫穿全場的重複動作與越趨吃力的表情，讓我不得不佩服其體力與毅力，同時也疑惑這是否象徵了另外一種伴隨著「傳統」的壓迫。然而當其他舞者於濕漉的舞台，嬉鬧地來回滑動，並聚集於Liay身旁時，Liay雖持續著kulaku，也被同伴逗樂而露出笑容，我對於「傳統壓迫」的疑慮，如撥雲見日般消散了：堅持傳統可以是當代原民的一種選擇。

原民的當代處境，一直是布拉瑞揚舞團創作的核心議題。布拉從不同台灣原民族群的傳統文化，表達台灣當代原民夾在代表原民身的傳統，以及多重社會經驗的當代經驗，兩者之間的掙扎。正如在演後座談中，舒米恩談到其因考量傳統而拒絕一位女性阿美族青年加入巴卡路耐訓練

掙扎與懊悔。這些跨越原民族群的共同經驗，正是成為「原民」這樣一個想像的共同體，重要的核心之一。雖然從劇場的角度來看，《沒有》雖然結構略顯鬆散，動作如前幾個作品一樣包含體能耐力與跨性別挑戰，議題也是布拉瑞揚舞團一貫的原民當代性，然而《沒有》一作清楚地從阿美族年齡階層文化為創作出發，進而反映了台灣當代原民的共同處境。布拉瑞揚舞團再次突顯了當代原民游移也猶疑於傳統與當代、壓迫與挑戰、堅持與反抗，不斷掙扎、挪移、行動的共同生命經驗。