家，是個混雜著「功能」與「情感」想像的名詞；劇場亦然。

以「家」作為最小的團體單位向外衍伸、擴展，是「國」、是「族」。這樣的連結關係展現於人在（不管是被迫或是自願的）空間移動間，何以寄託家國的文化記憶、再現家園／原鄉並梳理情感；而所謂的「華語語系文學」往往體現了這樣的創作語境與書寫模式。舉例來說，白先勇從《臺北人》、《孽子》到《紐約客》裡的多篇小說，建構性／別、性傾向與離散經驗、身分認同、記憶、敘事、家國想像之間的關連，並因身處空間的差異（臺北與紐約）產生認同的轉變。【1】於是，所謂的「離散」便是擺盪在屬於家國、屬於過去與記憶、屬於有朝一日可望回歸的「根」（roots），與屬於居留地、屬於未來、導向未知的「路」（routes）間的對話。【2】同時，這也顯現「家」與「國族」間的想像牽連到的是：對自我身分與個體存在的價值審視。也就是說，「家」的書寫與想像在「向外」與「向內」的運作下，構成極複雜的「家國」與「離散」關係與建構。【3】

「自我─國家」難以切割地斷然、乾淨，而「政治歸政治，藝術歸藝術」也本是笑話，本事劇團此次改編的京劇劇目《四郎探母》便是個血淋淋的例子。「楊家將故事」以北宋楊家三代於北疆抗遼的史實為藍本，經杜撰、虛構來增添人物、情節成為小說、戲曲。其中的《四郎探母》寫的便是楊四郎（楊延輝）中伏被擒，化名木易，與遼國公主成親；多年後，其母佘太君押糧抵營，四郎思母而欲探母所衍伸出的情節。《四郎探母》以親情為主線，卻因四郎的叛國行為而政治不正確；於是，四郎不只是個人，更是國族、家國與利益間的折射。在1949年後的兩岸局勢裡，《四郎探母》不約而同、不謀而合地被列為「禁戲」──不管是失敗主義的家國悲情、或是叛降的懦弱選擇。【4】

但，在邢本寧、王瑋廉（共同編導）與凌珂（文本共創、主演）的創作下，《碰老戲─四郎》將複雜（卻又有些穿鑿附會）的牽扯剝地乾淨。楊四郎看似在現代還魂，卻是個魯蛇男王可（凌珂飾），一段於「自報家門」前的唸白，恰如自白：「北漂經年歷風霜／堪比四郎困異邦／壯心鐵骨同埋葬／一身襤褸怎還鄉」同樣地北漂、同樣地身處異鄉、同樣地身不由己，卻像是自抬身價地與娶妻公主的四郎相比；更重要的是，家國意識被淡化（甚至是消除），僅留下「該不該回家」、「為何回家」、「如何回家」乍看基本卻又最為難解、糾結的問句，深刻地直探「家」的核心意義，也萌生當代意識與現代情感。

同時，創作者「觸碰」這齣老戲《四郎探母》的方法，是將唱、唸、做、打都降到最低，也就拉遠了其與《四郎探母》間的關係，不管是情節發展或戲曲表演。其編導手法奪去凌珂的戲曲功底，卻反倒在極簡之中讓所有焦點集中到了他身上──也就是說，在可用的功法盡失、可倚的老本盡丟的狀態，他該如何詮釋王可／四郎？以及，《四郎探母》又如何在其中現身？

從情節來看，在不長的五十分鐘裡，《碰老戲─四郎》主要分成三個段落：第一段敷演王可的身家背景與現況，包含北漂失意、家鄉的妻子即將臨盆（但他卻最後一個知曉）、病榻上的奶奶喜歡聽戲，最後帶出王可是否回家的質疑。後兩段情節，都趨近王可在過去回憶／根與現況／路之間的糾結與辯證，甚至是如剝洋蔥般地層層進入內心。於是，第二段吐露了他對父親的追問，包含父母的失和、對父愛的匱乏、父親的期許似乎在他即將為人父的當下成為心魔；而最後一段，王可搭上返鄉列車，在燈光稀微、搖晃的車廂裡，仍舊是他對自我身分與認同的自問自答，直至抵家的前一刻。如此看來，《碰老戲─四郎》的情節發展既單純又簡短──從王可接到妻子臨盆的電話，到他搭上火車、準備到家──內容多是王可的自問自答（或許是自我剖析的獨白，或許是毫無意義的喃喃自語）；若不是幾句唱詞在王可口裡悠悠唱出，以及他時不時地提及京劇表演（如開場唸起鑼鼓經，說起戲來），如同深諳此道的演員或戲迷，加上自白說道：奶奶愛聽戲、愛聽余叔岩唱（而四郎也正是老生演員余叔岩的經典人物之一），誰又知此作與《四郎探母》有何相干。

但是，將演出當下的疑惑於離場後細細回想，會有種釋然：原來，《四郎探母》在《碰老戲─四郎》裡若隱若現，又作為絲線串起了王可生命裡的種種，以及作為觀眾的我們與劇中人的關係。

被拆解情節框架與脈絡、重建人物性格與關係的《四郎探母》與四郎，恰似代表著「傳統」的幽魂依存著《碰老戲─四郎》、糾纏著王可，是我們承繼傳統而來的情感束縛與勒索，包含父執輩的寄望、為父者的責任（不管是他人加諸，或是自我設定），甚至延伸了未有的答問，如鐵鏡公主若未生子，四郎是返遼、或反遼，化作王可糾結於「返家與否」的原型──也就是其子未出世，他該不該回家？同時，全劇更倚傍著《四郎探母》寥寥幾句唱詞而走，包含「金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風」、「千拜萬拜也是折不過兒的罪來」等，最長的唱段落在全劇最後，四郎終於揭露身分：「我本是楊四郎名姓改換／將楊字拆木易匹配良緣」幾段唱詞近乎都欲唱又未完，哽在喉頭；直至最後，才一股腦地傾瀉，恰如王可心境的「欲言又止」到「終得釋然」。中斷的唱詞看似輕飄飄地缺乏戲曲推動情緒的力量，卻意外凝鍊出意在言外的情感。我最被打動的是在：一段看似自導自演的爭吵後，王可略顯失控地唸著「爸爸，怎麼辦？／爸爸，有那麼糟嗎？／爸爸，我好累。／爸爸，你能抱抱我嗎？」我似乎在不夠明亮的燈光裡，看到了王可／凌珂的眼角泛著淚光。

同時，《碰老戲─四郎》除在情節裡重探「家」與「現處位置」的空間關係，如異鄉的住所、返鄉的車廂，也意圖重建表演當下的劇場空間。我們往往會界定戲曲舞臺是極簡的、寫意的，通過演員的程式化動作與一桌二椅建構情節與場域；而《碰老戲─四郎》的「簡」是連同明亮的燈光也一併去除，在幽暗的劇場空間裡，僅存暗色系的一桌二椅，與忽明忽滅的微弱白光。我最驚嘆的是，看似「刪地過頭」的舞臺設計，卻在桌椅組合、光線變化、聲響製造與演員表演裡，讓觀眾能夠通過「想像」，使空間得以從劇場到房間、車廂。特別是第三段的畫面與空間感，是我最喜歡《碰老戲─四郎》之處。我認為，《碰老戲─四郎》在無意刻劃寫實空間的選擇裡，讓所有觀看都止於「想像」──乍看是王可的屋內、是車廂，但布景仍舊是近乎空無一物，而他始終於此進行自白式的展演。倘若這兒是劇場，被飾演的王可與飾演他的凌珂不再只是「楊四郎─木易」的名姓拆解，更具備演員的身體經驗與生命狀態，包含過去學戲、唱戲的精神層次，才足以在鋪陳較少的情節裡說服觀眾──縱使我們都明白這是被生產的故事，卻因演員詮釋而趨近於某種「想像的真實」。也就是說，凌珂的存在讓情節裡「家」與現實裡的「劇場」構成新的空間維度，「凌珂─王可」間的身分關係促使故事成立，也構成多重辯證關係。在哽咽的聲音、傾頹的身影與未掉的淚水裡，再難分辨臺上的是王可，還是凌珂。

可以虛構出一個問題是：如果不使用戲曲演員，可否創作出這類型的劇場作品？當然並無不可，也確實有極為相仿的作品。但，《碰老戲─四郎》所考量的或許不該只是戲曲演員與否，而是凌珂。雖在幾句唱詞裡仍舊展現其功力，但多數時候功法是無用武之地。凌珂便難以通過腳色、行當去建構角色、人物，卻也卸下了這套程式所隔起表演功法與人物打磨的薄膜，重塑情感與性格的詮釋模式，製造出另一種「演員劇場」的質性──「不再是一種完全用以烘托演員的狀態，而是能夠與編劇、導演呼應戲曲的本質，在提升表演性、文學性的同時，與演員達到共存關係。」【6】恰似《李爾在此》（2001）之於吳興國、《孟小冬》（2010）之於魏海敏，「為他們而做」之後，很難想像這部作品能夠再與其他演員發生關係。也難怪紀慧玲會在其劇評文末坦言：「只是，還是有個難題難解，這戲如果不是凌珂，誰還能演呢？」【7】

我想，這種憂慮大概也是種嘉許，特別是以戲曲演員的養成來說，凌珂是很年輕的。不過，《碰老戲─四郎》環繞著凌珂而寫、而成立，其劇本所牽涉的難度與問題仍有些阻礙觀眾進入。首先，觀看者必須擁有足夠的相關知識，才足以撥開故事表層的千絲萬縷，進入故事內核；但，內行的戲迷也可能因過少的唱段、身法而意猶未盡，甚至是無法滿足，呈現《碰老戲─四郎》的矛盾與創作者的自我刁難。同時，就其劇本結構來說，或許帶有評論人白斐嵐形容的「短篇小說」【8】質性，但我認為更趨近於「散文」──其情節間的連結並不是那麼地緊密，甚至是破碎、零散的，多半倚仗情感的流動推進（也凸顯了凌珂的表演有多麼重要）。另外，部分意象與物件的運用（像是反覆出現的垂葉銀杏）、以及大段落的自白多帶有文青導向的哲理思索，或許悠長、清淡，卻也略顯沉悶、迂迴。

《碰老戲─四郎》與戲曲疏離卻又與戲曲演員親密，在作品形式或主題意識都「反」了傳統戲曲的樣貌，卻因凌珂作為或超出戲曲演員的表演，構成一種對表演方法的「返」，也就是：演員該是如何？表演又是何樣？而不受限於對「戲曲」的單一想像。其「返」與「反」也恰如王可對「返家」或「反家」的問答，是種對自我執念的再次檢視。因此，《碰老戲─四郎》在原有的創作組合（邢本寧與凌珂）裡加上了王瑋廉，竟產生新效應。其與戲曲拉出了一個微妙的距離，在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置，而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》（2015）講解式的「問」，更加著力於「人」／四郎的身上，便有「探」（母）的可能──對劇目、形式的探究、探險。

註釋

1、此處參照曾秀萍：〈流離愛欲與家國想像：白先勇同志小說的「異國」離散與認同轉變（1969～1981）〉，《臺灣文學學報》第14期（2009年6月），頁171-204。曾秀萍：〈從魔都到夢土：《紐約客》的同志情欲、「異國」離散與家國想像〉，《師大學報‧語言與文學類》第54卷第2期（2009年9月），頁135-158。曾秀萍、詹閔旭等研究者皆有多篇論文針對白先勇與家國想像、華語語系、離散書寫等面向進行探究。

2、此段改寫自李有成：〈緒論：離散與家國想像〉，收錄於李有成、張錦忠主編：《離散與家國想像》（臺北：允晨，2010年），頁31。

3、我曾以〈家的想像，與孤魂的妄想〉為題，通過幾部劇作，包含國光劇團《快雪時晴》、郭寶崑《靈戲》與餓極體實驗室改編作《惡極》、王健任《拳難‧拳難》，用「家」作為起點去思考「身分」與「認同」，便是在上述脈絡下所建構的產物。參見吳岳霖：〈家的想像，與孤魂的妄想〉，《幼獅文藝》第768期（2017年12月）。

4、可參閱王安祈：〈禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略〉，《戲劇研究》第1期（2008年1月），頁195-220。

5、評論人紀慧玲便提及：「乍看《四郎》，並非帶領觀眾欣賞《四郎探母》。他拆解原劇，只剩骨架，抓出了四郎與公主、四郎與楊家一門忠烈（戲裡是父親對王可的期許）、四郎與母親（戲裡是奶奶）三層關係，重新騰寫。不再以唱工為要，集中表現四郎／王可這個人物的困境，……」紀慧玲：〈碰到愛與不愛的痛／tone時《碰老戲─四郎》〉，表演藝術評論臺，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33128（瀏覽日期：2019.01.14）。

6、參見吳岳霖：〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉，《民俗曲藝》第189期（2015年9月），頁207。

7、紀慧玲：〈碰到愛與不愛的痛／tone時《碰老戲─四郎》〉，表演藝術評論臺，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33128（瀏覽日期：2019.01.14）。

8、評論人白斐嵐認為，《碰老戲─四郎》宛若短篇小說般的精練，在謝幕之後依然深刻感受到某種充滿韻味的餘溫。此為白斐嵐於臺新藝術獎第十七屆第四季提名《碰老戲─四郎》的理由。網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/7b2c53414e035c467b2c56db5b6363d0540d540d55ae（瀏覽日期：2019.01.15）。