家與劇場:兩個空間的想像維度《碰老戲─四郎》
1月
15
2019
碰老戲-四郎(本事劇團提供/攝影汪琇眉)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1250次瀏覽
吳岳霖(2018年度駐站評論人)

家,是個混雜著「功能」與「情感」想像的名詞;劇場亦然。

以「家」作為最小的團體單位向外衍伸、擴展,是「國」、是「族」。這樣的連結關係展現於人在(不管是被迫或是自願的)空間移動間,何以寄託家國的文化記憶、再現家園/原鄉並梳理情感;而所謂的「華語語系文學」往往體現了這樣的創作語境與書寫模式。舉例來說,白先勇從《臺北人》、《孽子》到《紐約客》裡的多篇小說,建構性/別、性傾向與離散經驗、身分認同、記憶、敘事、家國想像之間的關連,並因身處空間的差異(臺北與紐約)產生認同的轉變。【1】於是,所謂的「離散」便是擺盪在屬於家國、屬於過去與記憶、屬於有朝一日可望回歸的「根」(roots),與屬於居留地、屬於未來、導向未知的「路」(routes)間的對話。【2】同時,這也顯現「家」與「國族」間的想像牽連到的是:對自我身分與個體存在的價值審視。也就是說,「家」的書寫與想像在「向外」與「向內」的運作下,構成極複雜的「家國」與「離散」關係與建構。【3】

「自我─國家」難以切割地斷然、乾淨,而「政治歸政治,藝術歸藝術」也本是笑話,本事劇團此次改編的京劇劇目《四郎探母》便是個血淋淋的例子。「楊家將故事」以北宋楊家三代於北疆抗遼的史實為藍本,經杜撰、虛構來增添人物、情節成為小說、戲曲。其中的《四郎探母》寫的便是楊四郎(楊延輝)中伏被擒,化名木易,與遼國公主成親;多年後,其母佘太君押糧抵營,四郎思母而欲探母所衍伸出的情節。《四郎探母》以親情為主線,卻因四郎的叛國行為而政治不正確;於是,四郎不只是個人,更是國族、家國與利益間的折射。在1949年後的兩岸局勢裡,《四郎探母》不約而同、不謀而合地被列為「禁戲」──不管是失敗主義的家國悲情、或是叛降的懦弱選擇。【4】

但,在邢本寧、王瑋廉(共同編導)與凌珂(文本共創、主演)的創作下,《碰老戲─四郎》將複雜(卻又有些穿鑿附會)的牽扯剝地乾淨。楊四郎看似在現代還魂,卻是個魯蛇男王可(凌珂飾),一段於「自報家門」前的唸白,恰如自白:「北漂經年歷風霜/堪比四郎困異邦/壯心鐵骨同埋葬/一身襤褸怎還鄉」同樣地北漂、同樣地身處異鄉、同樣地身不由己,卻像是自抬身價地與娶妻公主的四郎相比;更重要的是,家國意識被淡化(甚至是消除),僅留下「該不該回家」、「為何回家」、「如何回家」乍看基本卻又最為難解、糾結的問句,深刻地直探「家」的核心意義,也萌生當代意識與現代情感。

同時,創作者「觸碰」這齣老戲《四郎探母》的方法,是將唱、唸、做、打都降到最低,也就拉遠了其與《四郎探母》間的關係,不管是情節發展或戲曲表演。其編導手法奪去凌珂的戲曲功底,卻反倒在極簡之中讓所有焦點集中到了他身上──也就是說,在可用的功法盡失、可倚的老本盡丟的狀態,他該如何詮釋王可/四郎?以及,《四郎探母》又如何在其中現身?

從情節來看,在不長的五十分鐘裡,《碰老戲─四郎》主要分成三個段落:第一段敷演王可的身家背景與現況,包含北漂失意、家鄉的妻子即將臨盆(但他卻最後一個知曉)、病榻上的奶奶喜歡聽戲,最後帶出王可是否回家的質疑。後兩段情節,都趨近王可在過去回憶/根與現況/路之間的糾結與辯證,甚至是如剝洋蔥般地層層進入內心。於是,第二段吐露了他對父親的追問,包含父母的失和、對父愛的匱乏、父親的期許似乎在他即將為人父的當下成為心魔;而最後一段,王可搭上返鄉列車,在燈光稀微、搖晃的車廂裡,仍舊是他對自我身分與認同的自問自答,直至抵家的前一刻。如此看來,《碰老戲─四郎》的情節發展既單純又簡短──從王可接到妻子臨盆的電話,到他搭上火車、準備到家──內容多是王可的自問自答(或許是自我剖析的獨白,或許是毫無意義的喃喃自語);若不是幾句唱詞在王可口裡悠悠唱出,以及他時不時地提及京劇表演(如開場唸起鑼鼓經,說起戲來),如同深諳此道的演員或戲迷,加上自白說道:奶奶愛聽戲、愛聽余叔岩唱(而四郎也正是老生演員余叔岩的經典人物之一),誰又知此作與《四郎探母》有何相干。

但是,將演出當下的疑惑於離場後細細回想,會有種釋然:原來,《四郎探母》在《碰老戲─四郎》裡若隱若現,又作為絲線串起了王可生命裡的種種,以及作為觀眾的我們與劇中人的關係。

被拆解情節框架與脈絡、重建人物性格與關係的《四郎探母》與四郎,恰似代表著「傳統」的幽魂依存著《碰老戲─四郎》、糾纏著王可,是我們承繼傳統而來的情感束縛與勒索,包含父執輩的寄望、為父者的責任(不管是他人加諸,或是自我設定),甚至延伸了未有的答問,如鐵鏡公主若未生子,四郎是返遼、或反遼,化作王可糾結於「返家與否」的原型──也就是其子未出世,他該不該回家?同時,全劇更倚傍著《四郎探母》寥寥幾句唱詞而走,包含「金井鎖梧桐,長嘆空隨一陣風」、「千拜萬拜也是折不過兒的罪來」等,最長的唱段落在全劇最後,四郎終於揭露身分:「我本是楊四郎名姓改換/將楊字拆木易匹配良緣」幾段唱詞近乎都欲唱又未完,哽在喉頭;直至最後,才一股腦地傾瀉,恰如王可心境的「欲言又止」到「終得釋然」。中斷的唱詞看似輕飄飄地缺乏戲曲推動情緒的力量,卻意外凝鍊出意在言外的情感。我最被打動的是在:一段看似自導自演的爭吵後,王可略顯失控地唸著「爸爸,怎麼辦?/爸爸,有那麼糟嗎?/爸爸,我好累。/爸爸,你能抱抱我嗎?」我似乎在不夠明亮的燈光裡,看到了王可/凌珂的眼角泛著淚光。

同時,《碰老戲─四郎》除在情節裡重探「家」與「現處位置」的空間關係,如異鄉的住所、返鄉的車廂,也意圖重建表演當下的劇場空間。我們往往會界定戲曲舞臺是極簡的、寫意的,通過演員的程式化動作與一桌二椅建構情節與場域;而《碰老戲─四郎》的「簡」是連同明亮的燈光也一併去除,在幽暗的劇場空間裡,僅存暗色系的一桌二椅,與忽明忽滅的微弱白光。我最驚嘆的是,看似「刪地過頭」的舞臺設計,卻在桌椅組合、光線變化、聲響製造與演員表演裡,讓觀眾能夠通過「想像」,使空間得以從劇場到房間、車廂。特別是第三段的畫面與空間感,是我最喜歡《碰老戲─四郎》之處。我認為,《碰老戲─四郎》在無意刻劃寫實空間的選擇裡,讓所有觀看都止於「想像」──乍看是王可的屋內、是車廂,但布景仍舊是近乎空無一物,而他始終於此進行自白式的展演。倘若這兒是劇場,被飾演的王可與飾演他的凌珂不再只是「楊四郎─木易」的名姓拆解,更具備演員的身體經驗與生命狀態,包含過去學戲、唱戲的精神層次,才足以在鋪陳較少的情節裡說服觀眾──縱使我們都明白這是被生產的故事,卻因演員詮釋而趨近於某種「想像的真實」。也就是說,凌珂的存在讓情節裡「家」與現實裡的「劇場」構成新的空間維度,「凌珂─王可」間的身分關係促使故事成立,也構成多重辯證關係。在哽咽的聲音、傾頹的身影與未掉的淚水裡,再難分辨臺上的是王可,還是凌珂。

可以虛構出一個問題是:如果不使用戲曲演員,可否創作出這類型的劇場作品?當然並無不可,也確實有極為相仿的作品。但,《碰老戲─四郎》所考量的或許不該只是戲曲演員與否,而是凌珂。雖在幾句唱詞裡仍舊展現其功力,但多數時候功法是無用武之地。凌珂便難以通過腳色、行當去建構角色、人物,卻也卸下了這套程式所隔起表演功法與人物打磨的薄膜,重塑情感與性格的詮釋模式,製造出另一種「演員劇場」的質性──「不再是一種完全用以烘托演員的狀態,而是能夠與編劇、導演呼應戲曲的本質,在提升表演性、文學性的同時,與演員達到共存關係。」【6】恰似《李爾在此》(2001)之於吳興國、《孟小冬》(2010)之於魏海敏,「為他們而做」之後,很難想像這部作品能夠再與其他演員發生關係。也難怪紀慧玲會在其劇評文末坦言:「只是,還是有個難題難解,這戲如果不是凌珂,誰還能演呢?」【7】

我想,這種憂慮大概也是種嘉許,特別是以戲曲演員的養成來說,凌珂是很年輕的。不過,《碰老戲─四郎》環繞著凌珂而寫、而成立,其劇本所牽涉的難度與問題仍有些阻礙觀眾進入。首先,觀看者必須擁有足夠的相關知識,才足以撥開故事表層的千絲萬縷,進入故事內核;但,內行的戲迷也可能因過少的唱段、身法而意猶未盡,甚至是無法滿足,呈現《碰老戲─四郎》的矛盾與創作者的自我刁難。同時,就其劇本結構來說,或許帶有評論人白斐嵐形容的「短篇小說」【8】質性,但我認為更趨近於「散文」──其情節間的連結並不是那麼地緊密,甚至是破碎、零散的,多半倚仗情感的流動推進(也凸顯了凌珂的表演有多麼重要)。另外,部分意象與物件的運用(像是反覆出現的垂葉銀杏)、以及大段落的自白多帶有文青導向的哲理思索,或許悠長、清淡,卻也略顯沉悶、迂迴。

《碰老戲─四郎》與戲曲疏離卻又與戲曲演員親密,在作品形式或主題意識都「反」了傳統戲曲的樣貌,卻因凌珂作為或超出戲曲演員的表演,構成一種對表演方法的「返」,也就是:演員該是如何?表演又是何樣?而不受限於對「戲曲」的單一想像。其「返」與「反」也恰如王可對「返家」或「反家」的問答,是種對自我執念的再次檢視。因此,《碰老戲─四郎》在原有的創作組合(邢本寧與凌珂)裡加上了王瑋廉,竟產生新效應。其與戲曲拉出了一個微妙的距離,在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置,而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》(2015)講解式的「問」,更加著力於「人」/四郎的身上,便有「探」(母)的可能──對劇目、形式的探究、探險。

註釋

1、此處參照曾秀萍:〈流離愛欲與家國想像:白先勇同志小說的「異國」離散與認同轉變(1969~1981)〉,《臺灣文學學報》第14期(2009年6月),頁171-204。曾秀萍:〈從魔都到夢土:《紐約客》的同志情欲、「異國」離散與家國想像〉,《師大學報‧語言與文學類》第54卷第2期(2009年9月),頁135-158。曾秀萍、詹閔旭等研究者皆有多篇論文針對白先勇與家國想像、華語語系、離散書寫等面向進行探究。

2、此段改寫自李有成:〈緒論:離散與家國想像〉,收錄於李有成、張錦忠主編:《離散與家國想像》(臺北:允晨,2010年),頁31。

3、我曾以〈家的想像,與孤魂的妄想〉為題,通過幾部劇作,包含國光劇團《快雪時晴》、郭寶崑《靈戲》與餓極體實驗室改編作《惡極》、王健任《拳難‧拳難》,用「家」作為起點去思考「身分」與「認同」,便是在上述脈絡下所建構的產物。參見吳岳霖:〈家的想像,與孤魂的妄想〉,《幼獅文藝》第768期(2017年12月)。

4、可參閱王安祈:〈禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略〉,《戲劇研究》第1期(2008年1月),頁195-220。

5、評論人紀慧玲便提及:「乍看《四郎》,並非帶領觀眾欣賞《四郎探母》。他拆解原劇,只剩骨架,抓出了四郎與公主、四郎與楊家一門忠烈(戲裡是父親對王可的期許)、四郎與母親(戲裡是奶奶)三層關係,重新騰寫。不再以唱工為要,集中表現四郎/王可這個人物的困境,……」紀慧玲:〈碰到愛與不愛的痛/tone時《碰老戲─四郎》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33128(瀏覽日期:2019.01.14)。

6、參見吳岳霖:〈演員劇場的消解與重解:從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉,《民俗曲藝》第189期(2015年9月),頁207。

7、紀慧玲:〈碰到愛與不愛的痛/tone時《碰老戲─四郎》〉,表演藝術評論臺,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33128(瀏覽日期:2019.01.14)。

8、評論人白斐嵐認為,《碰老戲─四郎》宛若短篇小說般的精練,在謝幕之後依然深刻感受到某種充滿韻味的餘溫。此為白斐嵐於臺新藝術獎第十七屆第四季提名《碰老戲─四郎》的理由。網址:http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/7b2c53414e035c467b2c56db5b6363d0540d540d55ae(瀏覽日期:2019.01.15)。

《碰老戲─四郎》

演出|本事劇團
時間|2018/12/22 14:30
地點|臺灣戲曲中心3102多功能廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
以演員而言,現今二十週年的巡演仍舊為沈豐英和俞玖林,或許與當年所追求青春氣息的意義已然不同,但藝術的沈澱與累積,也讓崑曲藝術能真正落實。上本戲對沈豐英而言相當吃重,幾乎為杜麗娘的情感戲,前幾折的唱念時⋯⋯
4月
12
2024
青春版《牡丹亭》刪修版的三本27齣,在20年來的不斷演繹之下,儼然成為當代崑曲作品的經典代表。一方面它有別於原著的質樸鋪陳,其加入現代美學的藝術概念,包含舞台設計展現輕巧變化,投影背景增加環境轉化,華美服飾提升視覺美感,舞隊互動帶來畫面豐富⋯⋯
4月
12
2024
然而,該劇在故事的拼接敘事呈現得有些破碎、角色的情緒刻畫有些扁平,沒有足夠的時間,展現整體故事表現的豐富程度。《1624》試圖再現歷史故事,並用不同族群進行故事發展,值得肯定,但本文希望針對歷史時間與觀點拼接、表演形式的拼接、與巨大美感的運用方面,進一步的提出以下的思考。
4月
08
2024
兩人初見在彩傘人群迎城隍,而江海的反擊/重生在假扮鬼魅還魂向白少威討報;戲裡以民俗儀式意象接地,戲外特邀霞海城隍廟主神城隍老爺及城隍夫人賞戲,戲裡戲外兩者巧妙呼應下,與大稻埕形成更強烈的地景連結。
4月
04
2024
反觀《借名》,抒情由內心情境的顯影表現,確實凸顯劇中人物行動的心理狀態,但密集情節讓這些設計難以察覺,更偏向填補場景過渡的接合劑。在唸白方面,使用大量四句聯提示角色身分背景資訊,末字押韻加強文字的聲調起伏自成音樂感。
4月
02
2024
這也更仰賴演員的表演與角色建構。三位主要演員王婕菱、陳昭婷與于浩威恰好表現出了三種表演方案——王婕菱可見戲曲表演的痕跡,又更靈活地挪用了自己的肢體與聲音特質,幾個耍帥的動作與神情可見她對人物的刻畫。陳昭婷是最趨近於歌仔戲的,特別是尾音、指尖這些細節都可以看到她相對拿捏在戲曲的表演系統裡。于浩威則明顯沒有戲曲身體,演唱方法趨近流行歌曲,也符合「國外返鄉青年」的人物設定。演員表演的細節,不只是劇場調度上給予了空間,更因他們的表演強化了空間的畫面感。
4月
01
2024
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024