李宗興（專案評論人）

從杜思妥也夫斯基的《地下室手記》與卡夫卡的《地洞》出發，羅文瑾與「古微琉樂」合作，創作出帶有奇幻感、與現實若即若離的舞台，藉以隱射當代人對於「安居」的追求與矛盾。舞作呈現三種角色──浪遊者（羅文瑾飾）、地下室人（李佩珊飾）與勞動者（何佳禹、倪麗芬、孟凱倫飾）──對於「家」的不同追求與狀態，搭配由舞台裝置風格分隔的空間──地下室內的簡單桌椅與小舞台、地下室外的通風管、雜物堆積與糾纏──對比出「家」內的躁動及「家」外的追尋與渴求。然而，《巢》一作雖呈現出強烈風格的劇場特質，部分角色透過動作表現出精彩的角色特質，然而其他角色動機與動作符號無法連結，讓編舞者試圖構築「家」的不同意義與面向反而略顯模糊。

李佩珊飾地下室人，由文本與角色動機為基底，發展動作，鮮明地呈現了地下室人的神經質與焦慮感。身著十九世紀風格服裝的李佩珊，不斷在侷限的方框中跺步，時而躲入桌下，時而拿起木椅護住頭部。其不斷顫抖又刻意控制的雙手在空中揮舞，試圖驅散地下室外傳來的聲響魅靈。她在名為「家」的地下室，看似安穩，卻焦慮地爬上爬下，試圖躲藏卻又無處可藏。李佩珊於演後座談中的說明，其動作來自於文本中的角色動機。她充滿戲劇性的動作演出，呈現相反於一般概念中「家」作為避風港的象徵，在其獨居的地下室，「家」卻成為其焦慮的來源。

巢（稻草人現代舞團提供／攝影蔡詩凡）

不同於李佩珊貫穿全場的演出，羅文瑾所扮演的浪遊者則鮮少出現在觀眾眼前。浪遊者兩個引人注目的時間點，其一是其從觀眾席走上舞台。羅文瑾身穿白色的套頭長版外套，背著蜘蛛網般層層交疊的紡織物，從舞台悠悠地登上舞台後方的裝置高台，其將身後的網包裹全身，狀似結蛹，隨處即成「家」。另一時間點則是結尾，對比於地下室人的侷促與不安，站在小舞台頂端的浪遊者，朝夜空伸出雙手，彷彿擁抱天地，以遼闊的宇宙為家。於此，浪遊者成為地下室人的鏡像。

相對於地下室人與浪遊者的明確意象，「勞動者們」則讓我感到疑惑，若不是節目單上的介紹，我一直無法清楚瞭解這三位舞者所扮演的角色。三位扮演勞動者的舞者，雖有時蜷居或隱藏於舞台裝置之中，但一旦出現於觀眾眼前，則是不斷地「舞動」。我使用「舞動」一詞，即是其字面上的意義：一般大眾印象中的舞蹈動作。三位舞者的動作常常出現彎身劃腿、軸轉、劈腿等在舞蹈教室常見的舞蹈動作，又時不時會在不同位置齊舞以相互呼應。在完成這些高難度又高強度的舞動之際，卻不見舞者表現疲累，反而更像是芭蕾舞的優雅姿態，將舞蹈動作的困難與勞動本質隱而不顯，凸顯舞者高超技巧且遊刃有餘。因此，三位舞者的「舞動」很難讓我聯想到「勞動」，不論是動作動機與動作符號都不易與「築巢」的意義連結。於是，對我來說，三位舞者更像是靈巧的小精靈，在地下室周圍鑽來鑽去，試圖惡作劇式地驚嚇地下室人罷了。此外，再加上改編的古樂、藍綠的燈光與繁雜的舞台設計，所營造的氛圍，三位小精靈更讓我時不時聯想到太陽馬戲團的定幕劇《Mystère》（譯做《神秘秀》），所呈現富有娛樂性的特技與奇幻氛圍。

從配樂、裝置與動作來說，《巢》具有豐富的劇場性，意即透過角色與其動機，呈現出不同面向的人性。從舞蹈的觀點來看，「動機」即是最重要的出發點，如碧娜・鮑許的名言所述，「為何動」是舞蹈劇場的關鍵。李佩珊從角色動機出發，發展出不斷抖動的肢體動作，讓觀眾得以深刻地感受到地下室人的心理狀態。然而，當碧娜鮑許說其所關心的不是「如何動」，我想並非指「如何動」不重要，而是「如何動」應依附著「為何動」而來。當三位勞動者呈現出的是優雅而高超的舞蹈技巧，我便無法清楚感受到他們身為勞動者究竟是為何而動，更毋論這些角色與「家」的意義連結。或許，重新思考勞動者的動機與動作符號，更能深刻突顯「徒勞」的困境。