從《變身怪醫》在2018TIFA（台灣國際藝術節）搶購一空的狀態，除了顯示出三谷幸喜的品牌與名氣，更可以表現喜劇類型在台灣相對缺乏的狀態。其稀有不僅是建立在可信賴的藝術家品牌，更建立於對特定類型作品的市場需求上。實驗性劇場遍地開花的條件下，純喜劇全然消失，背後的塑成因子、市場運作，以及創作意識究竟是什麼？都是可以深入思考的問題。事實上，喜劇自古以來的創作定位雖然未被提升至悲劇般崇高地位，但卻也經常表現關鍵的影響力。莎士比亞在風靡全國時便不以歷史劇與悲劇為僅有創作選項，《第十二夜》、《暴風雨》、《仲夏夜之夢》都是耳熟能詳的作品；周星馳電影、動畫《瑞克與莫蒂》（Rick and Morty）、《馬男波傑克》（Bojack Hourseman）也都在不同程度展現喜劇類型的內容乘載力。更靠近劇場的例子在台灣則如魚蹦即興、達康.come，以及2017新人新視野的《熱炒99》。無論浪漫或諷刺，喜劇類型的潛力在台灣都有巨大的重估空間。

那麼作為一齣成功的喜劇，三谷幸喜到底做了什麼？可以從幾個固有訣竅來分析。首先，就劇本出發，故事裡的人物都有強烈而相對於寫實戲劇，單一的目標。舉例來說，傑奇博士是成功調製善惡分離藥水；伊芙是解放自己、追求愛情；維克特是獲得演出機會；普爾則居中協調一切技術問題與衝突。在目標明確的狀態下，從性格、身家條件以及角色關係加上矛盾，喜劇條件就自然成立。比如博士的藥水對明天的發表會而言已經徹底失敗，但他仍想瞞騙世人；伊芙的矜持與狂想；維克特想獲得更多演出機會，與他實際的表演能力；普爾身為助手，用最事不關己的身份，獲得對所有人的宰制權。這些讓所有人自相矛盾、彼此矛盾，又不得不兜在一起的設定，便是喜劇的立足點。從嚴而論，完成這些設定並不難，關鍵在於從自身或環境找到能突顯角色明顯缺陷的元素。

因此，這當然不是《變身怪醫》受歡迎的全部理由，它只是進入「喜劇」類型的一種門檻（注意：不是唯一）。那什麼是什麼讓《變身怪醫》更上一層樓了？這個問題便可以從導演、舞台、服裝、音效音樂等執行層面來看。首先就空間關係上，人物較常人低下（如亞里斯多德所說）、具明顯缺陷的特點，從舞台分佈就重新給予了強烈的暗示。博士的工作室身處一地下室空間，而在平面樓層設置了樂席。這突顯音樂、音效作為情節、效果的操縱者，與角色之間的關係。當音樂、音效再再強調角色荒謬、不可靠的思想與行動之餘，每當角色要進入故事發生的空間，都需經歷一段空間上由上而下的過程。這個設計在視覺裡不僅符合故事的背景設定，更重新強調角色作為笑點荒誕不羈的存在。

除此之外，導演調度也透過固定套路，使角色本身更好預料，達到比起角色自己，觀眾反倒更能預料事件結果的狀態。舉例來說，博士變身的橋段，維克特必須配合演出一組誇張、就寫實邏輯而言多餘的形式過程，以此作為表演契約，成為所有變身橋段無論節奏快慢，都須展現的內容。此外，維克特也基於對表演的愛，每次正式演出前都需先親吻舞台，這也成為對事件本身毫無幫助、卻能展現角色性格，甚至讓博士誤以為是表演秘方的橋段。這些調度，因為無助於事件發展，因此除了展現更寬廣角色面向，在重複展現時所達到的效果，都讓觀眾覺得一切又要再度邁向失敗。角色因為這些堅持，因此處於對事件掌控度實際上比觀眾更低的狀況。這也再度呼應亞里斯多德對喜劇的歸納，也就是喜劇是對較低下人物的諧擬過程。

故事到中後段，表演已經與觀眾達成明確的契約，使得觀看變成一件格外輕鬆的事。當伊芙反覆命博士再度變身，好讓自己成為一名蕩婦，實際上觀眾已經期待著角色「如何失敗」的過程。同時在這段故事穩定邁向結局的過程，喜劇也來到關鍵準備乘載起議題的段落。作品透過前面大篇幅演出，在兩兩特質對立下，其實已經展現「人永遠渴望自己所缺少之事物」的母題。兩位主角中，生性拘謹的伊芙，很自然地吸引到生性也拘謹的博士，但卻想由狂野的維克特解放自己；但狂野的維克特解放她後，邪惡伊芙又希望博士寵物般乖巧，如掌中之物受控；而在博士變回原形後，又被邪惡伊芙所驚嚇，要把她變回原形；打回原形的伊芙，也再度渴望維克特瘋狂地到來；如此不斷循環，成為一場追逐慾望，無止盡流動、並且永遠無法滿足的迴圈。

這或許就是吳政翰所提原著的悲喜劇的傾向。【1】但在改編裡，最後這點母題卻被快速喜劇節奏含糊地帶過去了。因為故事已經變得非常好預料，因此那場三個角色在屏風前後兜圈、瘋狂追逐的場景，在議題呼之欲出之前，就已經在打鬧中停下來。從導演過去線條清晰的舞台調度，以及本場景的相對亂混，可以斷定三谷並不認為此處隱含新資訊，而僅定調於鬧劇。但在荒謬的角色關係下，觀眾實際上需要更明確的提點，才能吸收劇本除笑料外的主題。

同樣對點題機會的擦身，第二次是伊芙終於認清一切，準備離去的場景。當她了解自己不再需要變身藥水，也不會再需要跟博士在一起後，角色經歷了巨大轉變。對於自己的性格與需求，有了自全劇開場以來，躍進式的提升。這可說是在普爾的「正常」作為功能性角色與笑料本身外，此時伊芙是第一位在認知上，超越、甚至帶領觀眾的角色。如此大的轉折，導演僅用一則短暫的沈默便處理掉了，甚至沒有給出明顯焦點，也並未開出面向。或許對三谷而言，喜劇可以單純是喜劇，不必承載特定的主旨。但實際上這讓多年以後，我們對《變身怪醫》的記憶將只剩成功、好笑，卻想不起深刻的細節。

就算如此，三谷仍然為台灣的喜劇打開了極大可能的空間。喜劇的乘載議題的能力，以及隱藏在喜劇中的價值的辯證，都已經在作品裡有很明顯的輪廓。更重要的是，它同時顯現出有效喜劇的類型需求，在台灣劇場長期十分缺乏供給的狀態。劇場為何固定地用特定形式來思考議題？在劇場對議題探索程度其實多元、豐富、且努力的狀態，背後隱含的族群思考與精神狀態，值得更近一步反思。有一種類型的處理方式，被很明顯地忽略了。

最後，我將兩種對喜劇不同程度、面向的體會並置起來，提供讀者作進一步的思考與延伸：賴聲川在《暗戀桃花源》的DVD別冊裡曾說，透過古希臘羊人劇、與能劇低俗幕間劇的存在，顯示出對一件事物笑過也哭過，才可能算是全面的理解；而中國脫口秀演員李誕曾提及，喜劇的本質之一，便是恐懼解除【2】，一種對於所害怕事物產生理解與應變能力後，重新獲得的餘裕、能動、與空間。

註釋

1、表演藝術評論台〈身份、人性、劇種的變形記《變身怪醫》〉，吳政翰。原文網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28928

2、〈十三邀 第九期：許知遠對話李誕〉，15:40-16:16。影片網址：https://www.youtube.com/watch?v=aykNcBFeKsk