顏采騰（專案評論人）

對於今年NTT-TIFA的強檔主製節目《複眼人》，雖然導演一再強調它「是個無法定義的表演作品」，【1】裡頭也確實動用不少多樣的展演技術（現場藍幕投影、戲偶、多媒體影像、現場樂團⋯⋯等）而使其展演類型變得模糊難以界定，但它大體上仍屬於舞台劇的範疇，先前已有戲劇專長的評論者對其做整體性的評述了。身為一介音樂類別的評論人，我在這篇文字想做的，比較像是補述，也就是從其聲音與音樂的層面切入，嘗試勾勒出一幅對於這部作品的「側」繪。

這麼做的理由是，雖然聲音／音樂並不是《複眼人》劇場版的核心展演主力（此作畢竟不是歌劇或音樂劇等等），但卻相當地具有份量——相對於間或出現的偶戲、藍幕等視覺表現元素，現場樂團與預錄管弦樂幾乎貫穿全劇地現「聲」，並一定程度地契合著、甚至靈活地輔助著《複眼人》全劇的建構。同時，所有的聲、樂元素幾乎由作曲家李元貞一人統籌，而她應是在充分了解導演心思的情形下，構築她的音樂邏輯體系的。

或許，藉由觀察、瞭解音樂，我們或可反向地回推導演的執導理念、解讀小說原著的視角等等，甚至進而解釋那些令人費解的展演技術。

千變「自然」與虛／實的營造

從音樂來看，劇場版《複眼人》全劇的基調其實是神秘又破碎的。破碎的意思是，幾乎沒有一個明確易辨的音樂主題貫穿全劇，每場戲都有其獨自的氛圍。以阿特烈出現的諸段落為例，前頭以短笛低音域的特殊音色形塑氣氛，隨後的海上暴雨橋段卻又用了類似《春之祭》原始而殘暴的木管音群，其餘還有弦樂長弓拉奏自然泛音、五度音程上下等等。這些音樂雖然都勉強可用「自然」、「原始」等相對於文明秩序的概念來貫穿，但其實際呈顯的樣貌無疑是變化多端而零散的。

由此，我們可以首先窺見劇場版《複眼人》的整體結構：它本身的體系是極不自足的，它注定「只」能是一個個場景斷簡的總和。但，導演為何如此安排？或者說，導演究竟如何轉譯、再現吳明益的小說原著於劇場？他是否在原著中抓住了什麼核心的命題？他是否提供了他獨到、甚至獨斷的觀點？以下兩點或能提供些許的線索。

第一個值得關注的點，是預錄—現場樂聲的對比。全劇伊始，在達夫等人回憶當年開挖雪隧時遭遇的危機時，幾乎再現當時緊張情景的聲景音樂以預錄方式播放，從觀眾的側後方傳來；而對於舞台上「現時」的種種（若我的記憶正確，有火堆燃燒、下雨等等的自然聲響），這些聲音應大可簡單地取樣預錄，作曲者卻選擇用特殊樂器、器具或特殊奏法等讓樂手在樂池裡仿聲。至此，我們可見兩種傳達聲音方式的不同：使聽眾（誤）認為「真實」的樂聲、以及明確地展示其製造／中介過程，使人意識到那是「假的」的聲音。【2】

複眼人（臺中國家歌劇院提供／攝影康志豪）

回頭看那些特殊的視覺展演技術，好似也有相仿的操作：以戲偶形象呈現、刻意另立說書人發語的阿特烈，以及那二重視角的現場藍幕⋯⋯。

第二件事，則是「心理層面」的運作及暗示。記得海上房屋場景（阿莉思的住宅）首次出現，漸漸進入瓦憂瓦憂島故事的橋段嗎？充滿魔幻氛圍的女中音樂段，只有在阿莉思「書寫、想像」時響起；而那幾段惡名昭彰的長段回憶自白，我們也可聽仿若主題動機的音樂在各個角色的交互對話裡切換、發展著，並非只是氛圍音樂而已。或者說，音樂主題的顯現與開展，所象徵的便是某種「虛幻到真實」的建構實現。從非常素樸且物質的實在觀點來看，只有這些當下時空是真實的存在，其餘的過去、回憶乃至想像都是虛假的；然而，哈凡、達赫等人陷入歇斯底里的冗長自白卻證明了一件事：經由追憶、言說，一切的虛假都有實現為真的可能，只要用心傾聽，那些慘痛的過往也能在觀眾的心裡化成比真實更真實的存在。

如果這種「虛假實現為真」的概念正確，那麼下述的場景傳達的資訊無疑至關重要：在米克森瀕死前與複眼人對話的段落，導演安排阿莉思於投影幕下心神游離似地舞動、折曲身體，展現其崩潰而極端的精神狀態，而那時複眼人所揭露的驚人事實正是：「你的兒子是靠你妻子的書寫活下來的」。

書寫、感傷、文學意象

到這裡，綜合「故意使人意識到虛假」、「實現為真」、「聚焦心理」等概念，我是這麼猜想導演之於原著的解讀及轉譯的：導演以極度傷感、群體創傷的方式看待《複眼人》的故事，近乎二戰後的集體失語，以至於使整個故事結構支離破碎；同時，不同於小說原著將阿莉思與阿特烈兩條軸線等重地並置發展乃至交錯，劇場版裡的阿特烈乃至瓦憂瓦憂都是「再現的真實」，都刻意地被虛構化，成為阿莉思筆下創發的產物。換句話說，「托托（阿莉思的兒子）靠著書寫而存活」就是導演極其迷戀的核心命題，迷戀乃至於近乎獨斷地將之推廣到故事的每一處。在阿莉思的這條軸線上，發生的種種都是迷離、虛實疊合的，最終瓦憂瓦憂島的覆滅由阿莉思如天啟般獨自道出，有其道理。

如同評論人黃馨儀所點出的，導演盧卡斯在原著時空交錯、故事線交織的情形下，選擇了「以時間為主要敘事經緯」，【3】她所用的「時間」二字，無非指涉的是「以阿莉思、哈凡、達赫等人所處當下為主的時間軸」，也就是極度物質寫實觀點下的實際故事軸線。而她進一步批評「阿特烈的形體不明，瓦憂瓦憂島也沒有血肉，並不具想像空間」，另位評論人蔣亞妮也直言「戲劇本體對於島的文化鋪陳太少」，【4】二人皆欲點出導演之於瓦憂瓦憂島故事的削弱與虛化——在我看來，這就是導演刻意而為的！也因此，以原著迷人之處的流失作為理由做出批判，或許並不夠充分。如果我們將「創傷、心理恍惚」等概念作為觀看的前提，其實裡頭許多極端、破碎、虛實概念交錯不清的戲劇呈顯都會變得通順不少。

書寫至此，我必須聲明的是，我並無意藉由上述的文字幫這齣劇的破敗開脫。身為同樣坐在台下啞然地觀戲的我，當第二組於「第七隻Sisid」的二人長段對話開始時，我已耐心全失；在阿特烈遭逢抹香鯨、以及米克森的瀕死場景等，不論念白口吻或多媒體影像都實在稱不上精緻，遑論那突如其來的結尾。不過，我們也不應混淆主觀觀戲之困惑不適（即便這個主觀是共同的）以及客觀戲劇構成的迷失。既然「迷失在故事，展開不知目的地為何處的冒險」【5】已是演出方自我定立的基調了，那麼我們還有對其發出內部批判的空間嗎？

我想是有的。或許，還有一些音樂段落對之有所暗示。在《複眼人》裡，飾演哈凡的演員阿洛（Ado Kaliting Pacidal）同時具歌手身份，她會在劇中如同小說裡的哈凡那樣在某些橋段唱起阿美族的古調歌謠，某回甚至現場的管弦樂有現場的陪襯，音樂聽來十分美好。但，雖然動聽無比，我們仍可感受到其中脈絡的怪異：唱歌時機的安排，幾乎是以一種文學的邏輯編排的，好像我們只是將小說原著的文字整段擷取下來，逐字逐句轉為劇場的樣貌而已。

擴大來看，似乎整齣劇都是如此！——每個零碎的場景單元，似乎都是完整地對應而服務著原著小說的文字，猶如近期上映的文學紀錄片《削瘦的靈魂》盡力地以影像媒介轉造七等生作品中的場景及字句；那些為多數觀眾詬病的歇斯底里獨白，如同評論人蔡孟凱所述，只是「以直敘朗讀的方式念出書中的描述文字」，【6】實然也是文學邏輯未被轉化的病徵。究其根本，吳明益小說中那些迷人的文學意象並沒有被轉化成劇場意象，所有的編導安排進而失效，《複眼人》最核心的破敗之處或正是在此。

當然，觀眾無法同理劇中人物極端的精神狀態，那或許是根基於我們與導演文化背景的不同所導致的閱讀觀點差異。和台灣觀眾的需求無法契合，也就代表著有著臺灣主體性的《複眼人》被本質偏誤地再現了，作為意欲輸出國外的歌劇院「名片製作」【7】，本質卻有著西方視野的侵蝕確實不妥；幸而在作曲家李元貞的麾下，《複眼人》劇場裡的音樂並沒有呈現太多相仿的偏誤。雖然現場與預錄的音樂多是使用西方器樂，但演奏法及作曲手法大多新穎而近乎解構，不至於過度依賴古典音樂的傳統。【8】特別是某段配樂以口簧琴的單音固定節奏作底，音樂旋律架設於其上，那運用的方式相當自然，並沒有將原民音樂給物化了的危機。

回頭省讀《複眼人》的原著，裡頭對於樂聲的描繪美得過分，幾乎不可能實現；導演盧卡斯．漢柏對之迷戀，卻忘了那些文字對劇場有毒。而同週於臺北國家演奏廳《浮光流影》音樂會（發想自《單車失竊記》）雖以器樂演奏為主體，音樂卻反倒建構出了自己的詩意，或許《複眼人》當應借鑑。

註釋

1、陳莞茜：〈「天橋上的魔術師」後 吳明益「複眼人」4月走上劇院〉，聯合新聞網。

2、有關劇場裡的「假」、「刻意使人意識為假」等概念得力於劇評人張又升於〈劇場適合上演極限故事嗎？──《星期十，猴子死翹翹》與B級片邏輯〉（表演藝術評論台）一文中對於劇場B級片手法的討論，在此致謝。惟該文論述時將電影與劇場並置，故不直接引用。

3、黃馨儀：〈被封印的複眼與失去的話語《複眼人》〉，表演藝術評論台。

4、蔣亞妮：〈成為只能觀看與無法介入的《複眼人》〉，表演藝術評論台。

5、根據評論人黃馨儀的敘述，此為演出現場展板上的文字，資料來源同註3。

6、蔡孟凱：〈《複眼人》改編被砲轟是「敷衍人」，大家為什麼這麼生氣？〉，關鍵評論網。

7、摘自節目冊。

8、不過，我也確實聽見一些形象及概念相仿的段落：諸如懸崖（如果我的記憶正確）場景中暗示死亡的背景音樂猶如馬勒晚期交響曲，女中音樂段以及第七隻Sisid的心理音樂則仿若有近年當紅的作曲家Max Richter及Ludovico Einaudi的影子。但這些也僅僅只是我極為主觀的聯想，故僅於此處補充說明。