黃馨儀（2021年度駐站評論人）

今年公視將吳明益小說《天橋上的魔術師》改編上演，並得到極大迴響討論，同時另一本知名小說《複眼人》也在德裔法籍導演盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）的執導下，於臺中國家歌劇院進行演出。

盧卡斯對《複眼人》可謂一見傾心，2014年閱讀後即欲改編，2015年向臺北表演藝術中心提案，此後多次來台考察，2019年再向臺中歌劇院提案，確認由臺北表演藝術中心與臺中國家歌劇院共製合作。【1】雖因為疫情影響而延後演出，但就此來看，盧卡斯對劇場版《複眼人》投注諸多心力，並同時兼有編劇、導演和燈光設計等角色。然而此作的「世界首演」卻在甫中場休息就引發極大的負評迴響，席捲「黑特劇場」。觀演後對照節目冊描述與眾多報導，真的感覺到現場展版的演出描述：「迷失在故事，展開不知目的地為何處的冒險。」然而究竟迷失的是誰？是觀眾、是導演、還是整個製作結構？

單眼的剪裁，迷失的內文

就內容而言，《複眼人》原作小說最為讀者津津樂道、反覆咀嚼的，便是小說中架空的瓦憂瓦憂島與東台灣的交錯對照。瓦憂瓦憂人民對自然、對大海卡邦的尊崇，也因為有限資源影響瓦憂瓦憂島的社會體制，讓次子們迎來了不可避免的死亡宿命。瓦憂瓦憂對自然的接受與共存，也對照出現代人對自然的剝奪，也間接影響了丈夫失蹤、失去兒子而獨居海邊小屋的阿莉絲、獨自撫養女兒的布農族人達赫、與咖啡店老闆娘哈凡等角色的際遇。

傳說般的瓦憂瓦憂島如何被呈現，絕對是此劇的看點之一。然而盧卡斯卻選擇以時間為主要敘事經緯，僅藉說書人的口述將瓦憂瓦憂島的故事帶過。在兩個世界主角阿特烈遇到阿莉絲前，實只有三個場景約略交代瓦憂瓦憂島的背景、阿特烈迎接死亡命運的出航，以及遇到垃圾渦流後過往次子靈魂的陪伴和提醒。阿特烈一角則由偶呈現，一開始是小型偶，漂流到花蓮後則是等身偶，在最後則由其中一位操偶師林立川扮演阿特烈。不過阿特烈偶的航行卻又被大量藍幕影像取代，於是大海、漂流的垃圾影像淹沒了偶的形體，讓操偶師的表演成為徒勞，也分心了觀看的視角。

在這樣的展演之下，阿特烈的形體不明，瓦憂瓦憂島也沒有血肉，並不具想像空間——我們感受不到那個最後造船捕魚、而受少女傾慕的阿特烈，也感受不到總是吐出海的氣味的島民，更感受不到教導島民只有卡邦、大海跟土地可以信賴的掌地師。當瓦憂瓦憂島消失，「該死卻一心求生的阿特烈」與「雖生卻一心向死的阿莉絲」的相遇，便也難為觀眾帶來意義。

單調的展演，迷失的舞台

瓦憂瓦憂島的想像失卻，已讓《複眼人》中獨特的敘事編織形成空白；而在現實的篇章裡，各角色的遭遇卻又被扁平處理。場景展演主要讓阿莉絲、達赫與哈凡兩兩一組，以對話呈現，交替發言，在場景與場景之間說出自己的傷痛與過去。他們講述著種種愛與失去愛的故事，表達上卻陷入「歇斯底里」。雖在同一空間，卻沒有對話的丟接而是各說各話，導致感受失真，只剩下生硬且強行的言語表達，甚至讓應當悲傷且發人深省的故事也可笑起來。其中，達赫與哈凡的際遇：被迫離鄉進行低階勞力工作，跟隨母親進入色情按摩業、只能住在危險河邊地等失卻家鄉與文化的都市原住民處境，實應具體而微地呈現原住民被壓迫的歷史，但小說內容被單一剪裁後，角色又沒有交流與堆疊，演員只能用力表演，使得一切都可笑起來。角色的痛苦不只無法被旁觀，觀眾也失卻了理解路徑。

現場的舞台與影像裝置也讓情況更糟，盧卡斯強調能開放劇場想像的藍幕投影，讓一切顯得更為虛假。藍幕投影出阿莉絲的家、海岸與浪，以及哈凡的咖啡館花園，只是影像全然作為背景，好似舊時電影的拍攝景片，並限縮表演者的身體可能；又因為投影比例，在影像上的人像極不自然。哈凡咖啡館花園的投影更是令人匪夷所思，個人猜想此一投影藍幕應該是架在側台，因此演員上場前會先經過此花園，顯影在舞台上方螢幕，而舞台上則是咖啡館的室內佈景。於是當演員在花園演出便只有投影、沒有現場，進到現場後，舞台上方仍有大半空蕩的花園投影，在花園與進入咖啡館間又有大片空白，形成觀看落差。盧卡斯形塑了多焦的觀看卻無有意義，造成空間的訊息是散射的。

單一的話語，迷失的共製

劇場版《複眼人》整體演出與編制令人困惑，管弦樂團的預錄音樂與現場搭配也在紛雜而無焦點的呈現下如同雞肋，無法被好好傾聽欣賞。關於如何呈現小說中魔幻與災難，盧卡斯曾說寫實處理會破壞想像：「但單純將影像投影到舞台上對我而言絕不足夠，觀眾進劇場並不是想看他們每天在家裡電視或各種螢幕上就能看到的東西。即使你要使用影像或拍攝技術，你仍必須回到劇場的真實感，一種令人好奇、迷人且能給予觀眾一種劇場獨有的物質現實，對我而言很重要。」【2】然而這次在歌劇院大劇場裡，卻讓我瞬間不知道這一切是什麼，只清楚知道劇場不應該是這樣！從表演者、操偶師、影像到樂團，盧卡斯給出一個個豐富的劇場表演元素，但每個項目都只是「元素」，喪失獨特性，也沒有自己的話語權，讓一切俱全卻又無意義。唯一令我驚嘆的或許是隨同垃圾渦流而來、從天而降的大量白球，或是最後降下的森林景片（也或許是「大量」難得給予三小時演出一些聚焦的畫面？），但都只是僅此一次的熱鬧喧騰。

在訪談中，盧卡斯也提到：「我希望觀眾能被故事吸引，展開一場不知目的地為何處的冒險，然後迷失在其中，我覺得偶爾迷失一下是很重要的。」【3】而這次，我們真的迷失在「他的」故事裡了，人為的災難在劇場中以另一種方式被呈現，他好像成為了瓦憂瓦憂人的卡邦，讓複眼人只能在一個個單眼中流著淚觀看。不過，為什麼他可以成為卡邦？是誰給予他這項權力，讓所有參與者都失去話語權？又或者是渦流，因為製作裡的權力不對等，讓無法分解的垃圾們都被沖刷上島？這次的共製裡，「無法分解」的到底是什麼？

讓我們往前回溯一些，其實2020年歌劇院在《複眼人》製作初期，尋找原住民影像表演者時的文字就已引起爭議，當時評論人吳思鋒曾對文化倫理與勞動層面做出提醒，並指出：「台灣劇場界所謂的『跨國共製』，亦很少擺脫西方往往佔據話語權、強弱分明的不對等關係，譬如具有藝術主導地位的導演，大多都是西方人。如果製作方缺乏自覺、協商能力、劇場美學認知，很容易無意識地鞏固這種不對等關係。」【4】很遺憾的是，一年後的劇場版《複眼人》仍成為犧牲品。

分解權力，形成複眼風景

複眼人的複眼中應該有不同的風景，從每一個獨立的風景中展開了世界。這也好似劇場，集眾人之力與能耐，讓想像成為真實。而無論是跨國共製或場館共製都也應當如此，每一個眼睛都是重要的，也才讓劇場真的平權、讓創作真的自由。

「我是誰呢？」複眼人手上的蛹蠕動得非常厲害，就像一個痛苦的星系即將形成一樣，他的眼睛閃閃發亮，簡直像裡頭含有石英似的。不過仔細一看就知道那不是真的閃閃發亮，而是某些單眼正留下非常細小的，遠比針尖還難以察覺的眼淚。

「只能觀看無法介入，就是我存在的唯一理由。」複眼人指著自己的眼睛說。【5】

三館鼎立的現代，共製將會成為未來的發展重點。只希望在劇場版《複眼人》之後，複眼的封印能夠解除，單眼的災厄不會再現。

註釋

1、參考〈改編發展歷程〉，《複眼人》節目冊，頁7。

2、引自〈《複眼人》劇場版5大問——訪問導演盧卡斯．漢柏（LUKAS HEMLEB）〉，《聯合文學》網站。

3、同前註。

4、引自吳思鋒：〈「跨國共製」方法論何在？從臺中歌劇院招募訊息談起〉，鳴人堂。

5、吳明益：《複眼人》，（臺北：夏日出版遠足文化，2011年），頁334。