闃靜陰翳的舞台，一柱燈光斜斜灑下，一位男舞者定立在燈下；僅只一瞬，燈光即刻收束。燈再亮時，出現在舞台上的，是幾位牽繫著前者的手肘，疊構成鯨魚脊骨狀的男舞者，他們有機的律動，像是鯨魚依憑脊椎的帶動在海裡泅泳。冰島後搖滾樂團Sigur Rós的音樂輕輕緩緩地漫開，冰瑩晶透；幾聲尖細的聲響，像是鯨豚的叫聲，聲音裡帶著些許不安，對於茫茫未知的不安。鯨魚脊椎的動勢漸趨強烈，以致於看上去又像是DNA圖象。

接著，幾位女舞者自下舞台出場，她們的長髮往前披蓋住臉，使得觀眾無法看清她們的面貌。她們像是隱居多時的部落子民，消聲匿跡數十年之後，決定重返俗世。隨著男舞者加入，氛圍愈來愈高昂，於是貫串鄭宗龍舞作《毛月亮》（22° Lunar Halo, 2019）的動作質地出現：舞者的身體劇烈搖晃、擺盪，不自然的扭動，常以手肘的力量帶動身體，後仰至上半身與地面平行，強大的動能，瞬間的爆發力。鄭宗龍從舞者的身體抽繹出獸的本質，恍惚出神的舞者在月影的籠罩下進行一場肉身獻祭，這正是多次出現在鄭宗龍舞作中，廟會陣頭的身體、八家將的身體、乩童的身體。舞者甩動飄亂的長髮，連髮絲都有表情。

一座鏡面傾降，映照舞者身影和舞台前端那方如鏡似水的光滑地面。LED螢幕顯現黑洞圖式，也出現舞者面無表情裸身的影像，交疊成多重複像，無比豐美，卻也無比哀傷；不禁想起，人類是地球上唯一必須穿著衣物的物種，服裝的功用，不僅在於禦寒與裝飾，有時更是權力的表徵，具有特殊符號語言。演出進行中，十四位舞者穿著十四套完全不同的服裝，藉此將舞者個體化，也反映每位舞者的性格特質，以及人與人之間的殊異性。服裝材質包括：棉、麻、塑膠袋……，有的垂墜成流蘇，有的編織成網狀，有時舞者近乎赤裸。一段女舞者的獨舞，她綁著辮子，頭髮梳得光潔，露出清晰容顏，在現代舞動作中夾雜著印尼峇里島傳統舞的身姿與手勢，展現亞洲的身體。我不禁要問，亞洲的身體只有一種樣貌嗎？當然不是。我相信曾經行旅亞洲多國的鄭宗龍深諳此事。

和許多觀眾一樣，我對一位全裸男舞者的巨大影像與其他舞者共舞那一段印象深刻，因為這樣的形象和畫面實在太強烈了。這位全裸的男舞者俯瞰在他膝下起舞的男男女女，與其說祂是造物主，全知全能的上帝，不容忤逆的神祇，毋寧說祂是大自然，是人類無法掌控的環境，難以抵抗的力量。從小在父親的帶領之下，鄭宗龍對大自然深深著迷，有著諸多拔山涉水的經驗，一定也有必須向山林水澤颶風暴雨屈服的時刻。「毛月亮」所指涉的，就是大自然之玄妙奧義，月暈竟可讓人預知風起。放大的身體影像，用身體的局部構成山水。我憶起我的第一位日本舞踏老師尾竹永子（Eiko OTAKE, 1952–），她教導學生如何用自己的身體「測量」他人的身體，以自己的臉頰撫觸他人臉部與身體表面的山巒、河谷、斷崖、湖泊。我也從日本舞踏大師田中泯（Min TANAKA, 1945–）的身體肌膚看見山川地貌，風之歌，水之詩。

隨著舞者身體擺盪的幅度愈來愈大，跳躍與甩髮的動作愈來愈癲狂，音樂從超凡脫俗轉而散發雜沓感，我的情緒益發激昂，內心的痛楚隨之而來。在舞者李姿君獨舞之際，我的震懾感堆疊到最高點，眼淚靜靜淌下。當瀑布的影像流洩，水花紛飛，煙霧游逸而出。之後，舞者逐漸退場，於是瀑布消失，燈光淡出，舞台空無一物。最後，從舞台上方降下一盞昏黃的傳統燈，在霧氣繚繞之下，Sigur Rós氤氳縹緲的歌聲撫慰憂傷的心靈，召喚暝夜深處寂寥的人。對劇場而言，傳統燈的特殊線性是瞬間發光瞬間熄滅的LED無法表現的。而這盞傳統燈散發的光芒，不就是月暈，不就是「毛月亮」嗎？彷彿音樂與舞蹈相戀，霧氣與光暈共舞，隱隱約約，若即若離，這正是愛情最美好的境界。《毛月亮》帶給我最深刻的體悟就是，渺小的人類對於神秘無垠的宇宙，只能心懷謙卑與虔敬。

至此，雲門舞者的身體，早已不再是Martha Graham的身體，也不再是太極導引的身體。透過《毛月亮》，鄭宗龍從動作出發，尋找身體，這或許是他正在進行之事，只是他並不自知。土方巽從他的家鄉日本東北秋田縣嚴寒的風土，建構嚴謹的日本舞踏身體美學；舉例而言：秋田遍地是土地貧瘠的農田，農民在田裡耕作時，由於田埂濕滑，為了避免滑倒，很自然地蹲屈身體，重心接近地面，形成蟹腳、重心向下、內縮的身體性；而這樣的身體，就成為土方巽舞踏中經常出現的姿態。東南亞和赤道國家的人長期處於驕陽曝曬之下，膚色黝黑，就連五官也朝功能性進化，比方鼻子較短，利於散熱；由於四季炎熱，人們身上的布料稀少，也擅用布料，一塊布可以變幻出千百種造型。究竟臺灣人的身體性是什麼？臺灣人的身體就是陣頭或八家將的身體嗎？臺灣人的身體性和日本人的身體性有什麼不同？臺灣人的身體性和猶太人、高加索人、盎格魯‧薩克遜人、印尼人、泰國人、越南人、柬埔寨人、印度人、非洲人、新幾內亞人、澳洲原住民的身體性又有什麼不同？在此，我的疑問比答案多。尋找答案，不是單一編舞家、單一舞團、單一研究者的責任；尋找答案的過程，當然也不會是直接而短暫的。

林懷民何嘗不想探索臺灣人的身體性？早在舞作《廖添丁》（Liao Tien Ting, 1979）和《夢土》（Dreamscape, 1985）裡，林懷民就已讓舞者畫上八家將的面部彩妝。《我的鄉愁我的歌》（My Nostalgia, My Songs, 1986）更是雲門舞集重要的轉捩點，舞作呈現市井人物的生活實相；但是，那是林懷民想像的市井、拼貼的實相，他的鄉愁他的歌，不在街頭。鄭宗龍則是在艋舺街市長大的，常民文化、街頭械鬥、宮廟祭典、兄弟情誼、豔俗街景，都是他的日常，他生命的養分。因此我們必須從林懷民與鄭宗龍所面臨的不同文化情境進行整體性的思考。

《毛月亮》挾強大的氣勢登場，擁有國表藝三館共製的資源，和雲門舞集本身具備的豐厚條件，支撐雲2藝術總監鄭宗龍毫無後顧之憂舞所欲舞。我認為，《毛月亮》的誕生，是鄭宗龍創作的重要里程碑，奠定鄭宗龍國際編舞大師的地位，儘管這樣的評價有幾分武斷，也言之過早。我曾私心以為，伍國柱（1970–2006）舞作《斷章》（Oculus, 2003）是雲2目前最好的作品，但是《毛月亮》讓我改觀了。鄭宗龍從昔日的春風少年兄長成了現在的成熟中年郎，看世界的角度不一樣了，由衷期待他的舞蹈能有更奇異的樣貌，更多元的發展，也寄予即將邁入新階段的雲門舞集無限的祝福。