文  羅倩（專案評論人）

一、看身體還是看影像？《毛月亮》

回到演出一開始，看到燈光以秒調節寬幅不大的可見視域，舞者身體的群聚表現非人的擬生物態，像爬蟲類、像蜈蚣的動，這個像生物般的群聚後來再也沒有出現過。倒是在上方螢幕下降後，群體散開為人的身，展開後來群體與群體相互靠攏、獨舞或群的旁觀。《毛月亮》就整個舞蹈身體的表現來說，是相當行雲流水、甩放自如的，身體動能的強度與張力一直在。但對我來說，問題可能不是音樂先行而後編舞，【1】而是舞台上的影像裝置正一步步侵蝕著舞者的身體。

   毛月亮（國家兩廳院提供）

《毛月亮》因為巨幅的影像裝置，使舞台上出現了兩種身體：再現的影像身體與在場的舞蹈身體。再現的影像身體像是巨大的背後靈般纏繞、籠罩著舞蹈的身體。不管是影像的橫空出世或是作為舞台背景的植入，視覺效果確實令人難忘；而影像迷惑視線的催眠力量，已經大幅蓋過了舞台上舞蹈的身體──人。影像多是局部軀體──手、腿、腳、臉──尤其是巨大到和舞台鏡框高度等高的那尊男性裸體靜靜佇立在舞台上，我的目光幾乎都在它身上。以靜態的影像之姿被安放，其中一段舞者圍繞著巨碑影像跳舞、祭儀，就像《2001太空漫遊》（1968）的巨石方碑，只不過在《毛月亮》中成了LED之光的螢幕之神。或許是首演場坐在歌劇院二樓位置的觀看距離，舞蹈身體與影像身體比例的極度失衡，局部的影像軀體與舞蹈的整身落差，螢幕之光幾乎取代了人的身體。影像對舞蹈的干擾與壓迫，與困在影像中赤裸的人與群，以及舞台前方鏡面地板倒影反射的舞者身體，收束在結尾濃黑的霧，久久無法散去……，最後成了影像之神的再現取代在場身體的隱憂。在舞蹈的身體與影像的身體對峙之下，影像裝置「物」的強烈特性，竟取代「人」成為永恆，而物的不滅，更顯人身體的渺小與脆弱。《毛月亮》呈現了人對影像的巨大崇拜，對它的抵抗是無能為力的。

看了《毛月亮》在衛武營首演後，一個揮之不去的問題是：該如何看待影像（Image）在舞蹈作品中的位置，以及舞台上觀眾目光注視的焦點，究竟是影像還是舞蹈？換句話說，《毛月亮》的主體是作為「影像的身體」？還是作為「舞蹈的身體」？

當代社會的人（至少在台灣），對手機的依賴成癮與便利使用的程度，已遠遠取代原本身體實際可用的大部分能動性，於是身體在現實空間中僵化黏滯在原地，近一步強化了我們的視覺與手指頭靈巧滑移的「觸碰」能力。

在這樣的思考路徑之下，如何看待表演藝術裡舞蹈與科技的關係？舞蹈的身體作為實在的、需要長時間身體訓練並強調技藝的身體，在強大影像裝置的並陳之下，反過來質問人為什麼要跳舞？如果這是一場無法抵擋的影像瀑布，彰顯影像屏幕對人現實存有的在場遮蔽；於是，舞蹈的身體作為在場的身體不只被遮蔽，而我們也更偏愛注視閃耀發亮著的那副虛擬性的影像身體。影像的身體魅力是否已經遠遠超越舞蹈的身體？還是說有另一種可能的想法是，如耿一偉曾對蘇文琪《LOOP ME》（2009）結合影像與舞蹈身體的評論結語「少了身體呼吸，數位存在沒有意義。」【2】影像中的蘇文琪是因為蘇文琪的「在場」而有意義，少了在場的蘇文琪，影像的魅力也隨即消失。

二、沒有影像卻恍若影像之感──《家》的閃爍與白燈光

順著影像在表演藝術中的可能位置，可以克里斯汀・赫佐（Christian Rizzo）《家》作為例子。《家》的身體語彙不像《毛月亮》可以清晰看到／解讀到舞蹈背後屬於地域性的，且是我們熟悉的民俗的身體語彙。《家》可能比較是依觀者對法國文化來到台灣所產生的各自詮釋想像（意思是，較難單純以直觀來理解身體如何、為何以及為什麼是這樣「動」的文化差異）。不過，就「家」的命題與編舞家的表現手法來說，並沒有難以跨越國界的展演問題，也給了觀者極大的解讀空間。我自己很喜歡舞者在舞台上將土堆鏟起而後灑落的段落，擾動觀者的身體嗅覺與感受冰涼空氣中傳來的土味──風土氣味。作品雖然極度簡約，但不會冷到觀眾無法接近作品，好像可以在過程中用眼睛碰觸到燈光裝置（如同燈光不斷地調節亮度與節奏）。

    家（國家兩廳院提供／攝影Marc Domage）

《家》裡面也有一段人類圍成一個圈圈像是原始部落聚集的身體姿態，舞者戴起各式各樣不同的動物面具。因此，把《家》和《毛月亮》連結在一起的意象，或許就是這個原始祭儀的共同安排，卻呈現出完全不同的視覺。對我來說，《家》的影像以抽象概念的方式，轉化為上頭懸吊的燈光裝置──宇宙星系，它佔據空間中一半的位置，象徵的是人類不可或缺的光的來源、整體的結構，以及生活狀態的調節，同時裝置也是使觀眾看得見舞蹈身體的必要且充份的前提。兩者同以影像的力量來說，《家》的影像雖然以象徵寓意存在，但對於影像與科技力量是肯定性的，並試圖與之共生，透過舞台上的物質泥土來連繫，而影像則是顯於無形（變形）之中；對比《毛月亮》對影像佈置的強度，《毛月亮》表現的是影像對人的宰制力量──人是無可逃的，甚至直接受困於影像裝置之中。

三、在場與再現的並置：以影像放大細節為方法《重述：街角的兇殺案》

難道，就影像的本體來說，只有肯定它或是被它壓抑的可能嗎？再推得遠一點，就米洛・勞（Milo Rau）《重述：街角的兇殺案》來看，它給了觀眾看黑盒子劇場的另一種可能性。依據社會事件重新踏查，徵選一部分素人演員，甚至在舞台上展露作品生成的過程，演員演戲與呈現作品的完整結構成了次要重點，重點則是：劇場──作為一種表演藝術的展演形式，能與現實靠得多近？以及以什麼方式靠近？

米洛・勞在做法／行動上是政治的，作品呈現上也是美學的。當我們看到米洛・勞在處理「再現」層次上的細膩與豐富，透過影像的超級寫實放大，讓觀眾看得更仔細，也讓素人與演員被注視地更深，而影像的超寫實不再是如安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）《春光乍洩》（1966）中為了找兇手發現細節，將同一張底片的影像不斷放大到得以指認與辨識的程度，造成為了發現細節，整體影像也模糊化了。

   重述：街角的謀殺案（國家兩廳院提供／攝影Hubert Amiel）

在《重述：街角的兇殺案》中，當扮演受害者薩能．賈非（Ihsane Jarfi）父母的演員在舞台上直接退去衣物時，身體的真實性透過直播影像被放大（這個動作以再現影像的方式再強調了一次）。反而因為看得太細膩，感覺到肉體的真實實在，而產生一種真切身體感的認同，投射到扮演演員的角色上。如同他既是演員也是一個普通人／素人。某種程度上，可以說《重述：街角的兇殺案》的特寫並不只是要讓我們產生情動（affect），如德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）在《時間─影像》談德萊葉（Carl Theodor Dreyer）《聖女貞德》（1928）中的特寫的情動力量。米洛・勞更是善用舞台上的即時轉播投影，劇場上的特寫鏡頭讓所有人都將暴力事件看得更清楚。

然而，這個「看得太真」卻沒有失控的原因，是米洛・勞在戲劇舞台上給予思考何謂「舞台上的真實」（表現）與「事件的真相」（事實）之間讓渡出來的緩衝。若少了影像，《重述：街角的兇殺案》大概無法成為一個完整作品，以戲劇再現（類型）與即時投影（工具）來表現創作議題、來碰觸觀眾也無法成立。《重述：街角的兇殺案》的影像裝置、影像的製造現場、安排與佈局，成為暴露了潛在的歧視與行動暴力的無以名之，「影像」是「演員的行動」在「前、後台」並置之間完美的附身與補充，質疑人性與自我道德的力道，才能在劇場以多層折射的相互關係中再現出來。

註釋

1、為聚焦全篇於影像論述，把原本對音樂的看法放入在此：《毛月亮》首演當天Sigur Rós同步發行音樂專輯《22° Lunar Halo》，是看舞蹈很新鮮的體驗，回家當晚點開iTunes聽了好多遍，反覆想音樂與舞蹈的關係。就觀看演出的感受來說，樂曲的配置與順序上，有幾段產生聲音與舞蹈無法連貫之處。配樂的冷調，也使得有時候在舞者的身體裡頭看不到太多情感。另一個衝突的現象是，偶爾在簡約的現代舞舞蹈動作中，又會突然出現單一舞者敘事性極強的身體動作，讓兩種完全不同的身體語彙在舞台上打架。

2、耿一偉，〈抗拒數位化的身體呼吸〉（原刊載於中國時報旺來報一新藝見，音樂舞蹈類別，刊登日期20110130），「藝術評論專區」，台新銀行文化藝術基金會，網址：https://reurl.cc/WWz2D，查閱日期：2019.05.12。