【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(上)
6月
25
2021
reread-1
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1152次瀏覽

陳盈帆(2021年度駐站評論人)


【編輯報告:關於Reread】

因應疫情期間劇場關閉,以及表演藝術節目暫停或取消之變局,評論台擬以專題重新審視過往評論,思考相關議題,作為沉潛與積累之助力,同時冀許評論的作用與價值重新被召喚與正視。

此專題「Reread:再批評」,意為評論的評論。邀請評論人就近期較引起熱議的評論文,重新加以分析、討論。Reread也意在讓評論回到「文本」,增強它作為「生產者/作品」的面向,藉此,一方面呼應評論可供議論的公共性價值,並同步檢驗目前台灣評論文章的質素、差異、認同。

為延伸討論風氣與力道,再批評文章刊出後,歡迎被評論人或其它評論人予以回應或回饋,也歡迎讀者投稿,共襄討論。

——————往下滑,開始閱讀陳盈帆【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(上)——————


誰的共有評論觀點?

《去排灣》於2020年底掀起不少精彩討論,表演藝術評論台共刊登過三篇相關評論文章:張懿文的〈梳理糾結《去排灣》〉,紀慧玲的〈部落內外──一位「白浪」編舞家的可能路徑《去排灣》〉,以及楊智翔的〈觀光空間與部落身體的互文與倒置《去排灣》〉,皆提出了深刻的見解。可惜,或許是藝術評論與其他學科的距離,以致未有原民研究評論者投稿【1】,導致以上文章加上現在這一篇,似乎皆從他族角度出發。

過往,我發表的評論從未觸及原民文化,實在是因為我認為自己僅能旁觀「成為原住民」漫長宏偉的旅程,僅能做到不要擋路並給予祝福。然而,當漢族林文中深入蒂摩爾古薪舞集駐團創作,這樣的藝術介入,間接給予非排灣族的我能夠估算自我與他者的量尺,以及能借身林文中時時回看自己的位置。於是,並未能入場觀賞舞作的我,將以閱讀檔案的方法並參照演出紀錄影像,來Reread再評論《去排灣》及其評論文章。【2】

上述表演藝術評論台所刊評論文章,三位評論者皆從前題開始,建立該文章的邊界,而後描述活動與舞作,最末給予總結。三篇中段描繪動作與申論的篇幅佔比不等,但皆將描述舞蹈【3】作為評論舞蹈的必要任務。張懿文以舞蹈研究的專長,在順序描寫全篇舞作的同時,交融納入分析申論,即便訊息量龐大,閱讀節奏相當輕快。紀慧玲則分立了十二至十四個論點,以三種路徑將論點聚焦,輔以演出畫面或動作描述的佐證,將作品意義延伸至原住民研究理論。以上兩篇都是臺北實驗劇場版的紀錄,唯一屏東「部落導覽+觀賞演出」版,由楊智翔所紀錄。透過類文化人類學筆記,他使用大量篇幅進行部落導覽的事件深描,給予讀者難得的臨場體驗,他不時揭露自身的感受或疑惑,再給予有力的申論。借用楊智翔的小結【4】,以上評論的共有結論可說,《去排灣》的一大成就,便是透過觀眾體驗參與互動,形塑了可倒置,甚至倒置後再翻轉主客體的形式,使觀看/被觀看在此作即是辯證,而且觀眾體驗是興奮歡愉卻又帶刺的。對於此結論及本作可貴之處已充分描寫,本篇將不複述。我將把重心放在可貴之處的背後可能的肇因。為深入探討傳統與當代的辯證,我將歸納三篇評論的共有論點,透過舞作的「動機、主題與變奏」,提出兩項子題於此篇討論:一、多重傳統。二、傳統、圖騰、符號。


《去排灣》屏東場(蒂摩爾古薪舞集提供)


多重舞蹈傳統的複雜織紋

臺灣原民舞蹈的傳統中幾乎沒有獨舞,而群舞則塑造其特色。獨舞、雙人舞、不對稱的三人舞較不符合傳統畫面,以四人以上的結構再建當代原民舞蹈才能採用「傳統」群舞動作。《去排灣》以四名舞者演出,也是呼應了傳統舞蹈的此特色。不過,蒂摩爾古薪舞集從舞團專職舞者的聘用,便安置了不同族群的位置。以「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」為目標,現在的舞團並未落入正統性的迷思而排擠他族,它的編制即包含了異質性【5】,團中相異文化、相異身體,則透過原民文化復興的主要核心,「一起生活」來共築對身體的想像。

在穩固的舞團結構中加入駐團編舞家的變因,對產製藝術作品是場賭局。可喜的是,由成果我能合理推測,林文中在此作扮演了非常溫柔的駐團編舞家,他細心地在某種蒂摩爾已存的氛圍與舞者們工作,並且,編舞資歷豐富的他,有意識地將此作的展演場域設定在非劇場的微型特定空間,以致《去排灣》跳脫了舞團樹立的內規卻不跳tone。《去排灣》既是蒂摩爾古薪舞集的系列作品,又延伸了新的產品線,使產品組合更加豐富。林文中的溫柔,可能來自他也能體會背負傳統資產的痛苦與美妙之處。林文中與巴魯都是舞蹈家族的第二代,雙方的親職輩推進了臺灣民族舞蹈與臺灣原民舞蹈的歷史進程【6】。

除了群舞的傳統結構外,在此作中可以看出另一線現代舞的傳統。兩位編舞家,林文中與巴魯・瑪迪霖(Baru Madiljin)的編舞方法共享了國立臺北藝術大學舞蹈學院的傳統,並且,兩人世代距離不遠,此傳統可溯源至羅曼菲老師和林懷民的教學【7】。從《去排灣》可以觀察到現代舞編舞的傳統:動機、主題與變奏。三篇評論皆提到的「四步舞牽手」動作,可說是本作的動機動作(motive movement),這種牽手動作非常明確,致使三篇文章揀選的相關用字相當一致,引用如下:牽手移動、牽拉、交叉折疊卻緊緊相握的雙手、四步舞的牽手、織紋交錯的牽手、牽手搖晃、手牽手、四人牽繫扭結、牽起雙手。而牽著手所引導的「連動」【8】、「集體連動」【9】則是舞蹈的主題,此連動主題在第二、四、五、六的段落【10】反覆出現並變奏,是觀眾不可能錯過的體驗。


《去排灣》台北場(蒂摩爾古薪舞集提供)

我與評論者們同時留意到,此作的一個標誌性動作(signature move)可在觀眾的記憶中烙下印象。它的篇幅極短,重複也少,於第一段的最末預告第二段的開端,彷彿預告著即將「正式」開始跳「現代舞」。紀慧玲援引攝影現象學,將連動主題與此標誌性動作視為此作的「刺點」(punctum​)【11】。「舞蹈糅入的「傳統」元素,也正是觀眾試圖辨認的「刺點」。因為舞者總是集體連動,時而仰天開掌,並配合著古調,會讓人以為某一整組動作是傳統的,但實則不是。」刺點作為畫面中的細節,能夠突襲觀者,進而產生意義、解開迷思,這個細節使觀者領會了畫面中指稱的對象,並將其構連上個人經驗。紀慧玲的兩個刺點,仰天開掌指向傳統文化符號的共有祖徵(Symplesiomorphy)【12】,連動則指向現代舞。

標誌性動作在兩篇評論中紀錄為「仰天開掌」、「整齊劃一雙手攤開仰天斜行」,不過,據我觀察,在拍子整齊的行進動作中,群體中保有個體的自由,值得玩味。上半身有人有動肩膀,有人有擺動前臂,有人前伸不動,下半身有人扭骨盆,有人左右外跨直線前進,但都同屬一個動作組合之中。連動則是林文中探討過的主題,他於2015年的作品《長河》,以水的意象關照了臺灣民族舞蹈的氣韻。在那長長的動作之河裡,手與肘,手與腕的連結,牽引七位舞者的連動相當精采。《長河》所面向的是民族舞蹈的傳統,但民族舞蹈於動作語彙的限制相對比排灣族舞蹈要少。《去排灣》所面對的,正是嚴謹的排灣傳統,大幅限縮了動作選擇的範疇,也因此,於《去排灣》壓縮出更高壓的刺點。

(接續閱讀〈【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(下)〉)

註釋

1、此處的原民是一個政治性的自我認定和宣稱,不僅是血緣和族裔。我未能查核三位評論者的完整血緣、族裔、政治身分,若有誤會請不吝告知。關於「pailang/白浪/福佬人」,我暫不認為它含歧視意味。白浪可能來自「他稱邏輯」,也就是我用他者經常發出的聲音,代稱他者。原民和福佬首度接觸的歷史情境已不可考,但若觀察另個代名詞「ngay ngay/倷倷/客家人」,可以發現很可能古時候的原民是以客家話的「我ngai」來代稱客家族群。

2、萬分感激蒂摩爾古薪舞集於寫作期間暫時借閱舞作紀錄。

3、描述舞蹈也就是描繪動作,選取動作並描繪的本身已揭露評論者的視角與他所捕捉的意義。

4、楊智翔一文,段落八、十、十一、十二。

5、《去排灣》演出期間,四位表演者都是屏東在地子弟,一位漢族,三位排灣族。

6、林文中的母親為蔡麗華女士,路之、巴魯的父親為廖英傑先生。

7、當然還溯及不在此列的國立臺北藝術大學舞蹈學院的其他師長們。

8、張懿文一文。

9、紀慧玲一文。

10、此文舞作段落是為方便標示,由我擅自落下切線。第一段從開場到表演者與觀眾的互動,第二段從觀眾背負蒙慈恩行走、四人仰天開掌、進入連動,第三段四人開始以腳掌打擊節奏並進入紅色燈光的battle,第四段巴魯現身指導觀眾錄影傳統四步舞,第五段文中以探照燈聚焦於跪姿的四位舞者連動,第六段舞者起身再度邀請觀眾雕塑圖像,隨後開始勇士舞,第七段圍舞與林班歌歡唱並結束演出。

11、「知面」(Studium)與「刺點」(Punctum),羅蘭‧巴特,《明室‧攝影札記》。許綺玲譯。台北:台灣攝影工作室,1997。

12、見下一章詳述。

《去排灣》

演出|
時間|
地點|

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
筆者並未觀賞《去排灣》,但讀了多篇《去排灣》評論文章以及陳盈帆再次評論文,不知怎地,腦海總浮現臺灣舉辦「全國原住民運動會」傳統樂舞蹈比賽項目之畫面。⋯⋯由他族觀視或參與創作,勢必產生不同解讀與運用,正如評論人未必了解「四步舞」內涵,觀視如同旁觀,甚至某種窺視,於短促的展演時間內。(莊國鑫)
6月
29
2021
在此作中,運用「去」概念,有兩個指涉:「去」既是含有「走向、朝向」的意思,在此同時,也有著「減少、去除」的意義,用來反抗過去民族舞蹈的政治再現———包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式,以此「去」排灣的雙關語,處理了台灣政治脈絡下,國民政府遷台後的民族舞蹈與山地舞蹈的改良運動、六零年代原住民觀光與外交樂舞的歷史,省思了以漢人為中心對原住民舞蹈刻板印象的歷史糾結⋯⋯(張懿文)
12月
23
2020
然而,現代舞還是傳統樂舞,排灣或非排灣,如此疑惑或許一直常存於觀眾觀賞過程。正是這個「張力」,讓文化碰觸的真實難度在觀眾眼前展開,也讓舞作自我充盈。歷經多重殖民的原民文化,很難標榜純淨與原真,觀者欲辨識的「他者」,對原民而言早已疊合多重鏡像。《去排灣》展演於部落內外,對比傳統樂舞,《去排灣》不僅打開劇場空間、打開觀眾,更是打開身體。(紀慧玲)
12月
16
2020
《去排灣》非僅為一齣可看、可跳、可拍、可參與的作品,更是藉由欣賞舞蹈劇場的行為過程來回應觀演關係與當代原住民族創作的身體空間。如何排灣又當代、承載並打開的問題,探問的對象很顯然不應該只是創作者與表演者,更應該先指向觀眾:是什麼因素形塑、影響了觀看的取向?是如何理解原住民族藝術的當代性?這些既定,與觀光的經驗累積有何關聯?(楊智翔)
12月
16
2020
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影,也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家,積極嘗試地以高雄為中心對外發信,並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品,不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與(他)人與記憶,試圖拋出鮮有的對話空間與聲音,如詩人般抽象,但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
整場製作經由舞者精萃的詮釋,及編舞者既古典又創新的思維想法實踐於表演場域,創造出精巧、怪奇又迷人的殿閣。兩首舞作帶領觀眾歷經時空與維度的轉變,服裝的設計使視覺畫面鮮明、設計感十足,為舞作特色更顯加分。「精怪閣」觸發了觀者想像不斷延續,並持續品嚐其中的餘韻。
5月
15
2024