陳盈帆（2021年度駐站評論人）

【編輯報告：關於Reread】

因應疫情期間劇場關閉，以及表演藝術節目暫停或取消之變局，評論台擬以專題重新審視過往評論，思考相關議題，作為沉潛與積累之助力，同時冀許評論的作用與價值重新被召喚與正視。

此專題「Reread：再批評」，意為評論的評論。邀請評論人就近期較引起熱議的評論文，重新加以分析、討論。Reread也意在讓評論回到「文本」，增強它作為「生產者／作品」的面向，藉此，一方面呼應評論可供議論的公共性價值，並同步檢驗目前台灣評論文章的質素、差異、認同。

為延伸討論風氣與力道，再批評文章刊出後，歡迎被評論人或其它評論人予以回應或回饋，也歡迎讀者投稿，共襄討論。

——————往下滑，開始閱讀陳盈帆【Reread：再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們（上）——————

誰的共有評論觀點？

《去排灣》於2020年底掀起不少精彩討論，表演藝術評論台共刊登過三篇相關評論文章：張懿文的〈梳理糾結《去排灣》〉，紀慧玲的〈部落內外──一位「白浪」編舞家的可能路徑《去排灣》〉，以及楊智翔的〈觀光空間與部落身體的互文與倒置《去排灣》〉，皆提出了深刻的見解。可惜，或許是藝術評論與其他學科的距離，以致未有原民研究評論者投稿【1】，導致以上文章加上現在這一篇，似乎皆從他族角度出發。

過往，我發表的評論從未觸及原民文化，實在是因為我認為自己僅能旁觀「成為原住民」漫長宏偉的旅程，僅能做到不要擋路並給予祝福。然而，當漢族林文中深入蒂摩爾古薪舞集駐團創作，這樣的藝術介入，間接給予非排灣族的我能夠估算自我與他者的量尺，以及能借身林文中時時回看自己的位置。於是，並未能入場觀賞舞作的我，將以閱讀檔案的方法並參照演出紀錄影像，來Reread再評論《去排灣》及其評論文章。【2】

上述表演藝術評論台所刊評論文章，三位評論者皆從前題開始，建立該文章的邊界，而後描述活動與舞作，最末給予總結。三篇中段描繪動作與申論的篇幅佔比不等，但皆將描述舞蹈【3】作為評論舞蹈的必要任務。張懿文以舞蹈研究的專長，在順序描寫全篇舞作的同時，交融納入分析申論，即便訊息量龐大，閱讀節奏相當輕快。紀慧玲則分立了十二至十四個論點，以三種路徑將論點聚焦，輔以演出畫面或動作描述的佐證，將作品意義延伸至原住民研究理論。以上兩篇都是臺北實驗劇場版的紀錄，唯一屏東「部落導覽＋觀賞演出」版，由楊智翔所紀錄。透過類文化人類學筆記，他使用大量篇幅進行部落導覽的事件深描，給予讀者難得的臨場體驗，他不時揭露自身的感受或疑惑，再給予有力的申論。借用楊智翔的小結【4】，以上評論的共有結論可說，《去排灣》的一大成就，便是透過觀眾體驗參與互動，形塑了可倒置，甚至倒置後再翻轉主客體的形式，使觀看／被觀看在此作即是辯證，而且觀眾體驗是興奮歡愉卻又帶刺的。對於此結論及本作可貴之處已充分描寫，本篇將不複述。我將把重心放在可貴之處的背後可能的肇因。為深入探討傳統與當代的辯證，我將歸納三篇評論的共有論點，透過舞作的「動機、主題與變奏」，提出兩項子題於此篇討論：一、多重傳統。二、傳統、圖騰、符號。

《去排灣》屏東場（蒂摩爾古薪舞集提供）

多重舞蹈傳統的複雜織紋

臺灣原民舞蹈的傳統中幾乎沒有獨舞，而群舞則塑造其特色。獨舞、雙人舞、不對稱的三人舞較不符合傳統畫面，以四人以上的結構再建當代原民舞蹈才能採用「傳統」群舞動作。《去排灣》以四名舞者演出，也是呼應了傳統舞蹈的此特色。不過，蒂摩爾古薪舞集從舞團專職舞者的聘用，便安置了不同族群的位置。以「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」為目標，現在的舞團並未落入正統性的迷思而排擠他族，它的編制即包含了異質性【5】，團中相異文化、相異身體，則透過原民文化復興的主要核心，「一起生活」來共築對身體的想像。

在穩固的舞團結構中加入駐團編舞家的變因，對產製藝術作品是場賭局。可喜的是，由成果我能合理推測，林文中在此作扮演了非常溫柔的駐團編舞家，他細心地在某種蒂摩爾已存的氛圍與舞者們工作，並且，編舞資歷豐富的他，有意識地將此作的展演場域設定在非劇場的微型特定空間，以致《去排灣》跳脫了舞團樹立的內規卻不跳tone。《去排灣》既是蒂摩爾古薪舞集的系列作品，又延伸了新的產品線，使產品組合更加豐富。林文中的溫柔，可能來自他也能體會背負傳統資產的痛苦與美妙之處。林文中與巴魯都是舞蹈家族的第二代，雙方的親職輩推進了臺灣民族舞蹈與臺灣原民舞蹈的歷史進程【6】。

除了群舞的傳統結構外，在此作中可以看出另一線現代舞的傳統。兩位編舞家，林文中與巴魯・瑪迪霖（Baru Madiljin）的編舞方法共享了國立臺北藝術大學舞蹈學院的傳統，並且，兩人世代距離不遠，此傳統可溯源至羅曼菲老師和林懷民的教學【7】。從《去排灣》可以觀察到現代舞編舞的傳統：動機、主題與變奏。三篇評論皆提到的「四步舞牽手」動作，可說是本作的動機動作（motive movement），這種牽手動作非常明確，致使三篇文章揀選的相關用字相當一致，引用如下：牽手移動、牽拉、交叉折疊卻緊緊相握的雙手、四步舞的牽手、織紋交錯的牽手、牽手搖晃、手牽手、四人牽繫扭結、牽起雙手。而牽著手所引導的「連動」【8】、「集體連動」【9】則是舞蹈的主題，此連動主題在第二、四、五、六的段落【10】反覆出現並變奏，是觀眾不可能錯過的體驗。

《去排灣》台北場（蒂摩爾古薪舞集提供）

我與評論者們同時留意到，此作的一個標誌性動作（signature move）可在觀眾的記憶中烙下印象。它的篇幅極短，重複也少，於第一段的最末預告第二段的開端，彷彿預告著即將「正式」開始跳「現代舞」。紀慧玲援引攝影現象學，將連動主題與此標誌性動作視為此作的「刺點」（punctum​）【11】。「舞蹈糅入的「傳統」元素，也正是觀眾試圖辨認的「刺點」。因為舞者總是集體連動，時而仰天開掌，並配合著古調，會讓人以為某一整組動作是傳統的，但實則不是。」刺點作為畫面中的細節，能夠突襲觀者，進而產生意義、解開迷思，這個細節使觀者領會了畫面中指稱的對象，並將其構連上個人經驗。紀慧玲的兩個刺點，仰天開掌指向傳統文化符號的共有祖徵（Symplesiomorphy）【12】，連動則指向現代舞。

標誌性動作在兩篇評論中紀錄為「仰天開掌」、「整齊劃一雙手攤開仰天斜行」，不過，據我觀察，在拍子整齊的行進動作中，群體中保有個體的自由，值得玩味。上半身有人有動肩膀，有人有擺動前臂，有人前伸不動，下半身有人扭骨盆，有人左右外跨直線前進，但都同屬一個動作組合之中。連動則是林文中探討過的主題，他於2015年的作品《長河》，以水的意象關照了臺灣民族舞蹈的氣韻。在那長長的動作之河裡，手與肘，手與腕的連結，牽引七位舞者的連動相當精采。《長河》所面向的是民族舞蹈的傳統，但民族舞蹈於動作語彙的限制相對比排灣族舞蹈要少。《去排灣》所面對的，正是嚴謹的排灣傳統，大幅限縮了動作選擇的範疇，也因此，於《去排灣》壓縮出更高壓的刺點。

（接續閱讀〈【Reread：再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們（下）〉）

註釋

1、此處的原民是一個政治性的自我認定和宣稱，不僅是血緣和族裔。我未能查核三位評論者的完整血緣、族裔、政治身分，若有誤會請不吝告知。關於「pailang／白浪／福佬人」，我暫不認為它含歧視意味。白浪可能來自「他稱邏輯」，也就是我用他者經常發出的聲音，代稱他者。原民和福佬首度接觸的歷史情境已不可考，但若觀察另個代名詞「ngay ngay／倷倷／客家人」，可以發現很可能古時候的原民是以客家話的「我ngai」來代稱客家族群。

2、萬分感激蒂摩爾古薪舞集於寫作期間暫時借閱舞作紀錄。

3、描述舞蹈也就是描繪動作，選取動作並描繪的本身已揭露評論者的視角與他所捕捉的意義。

4、楊智翔一文，段落八、十、十一、十二。

5、《去排灣》演出期間，四位表演者都是屏東在地子弟，一位漢族，三位排灣族。

6、林文中的母親為蔡麗華女士，路之、巴魯的父親為廖英傑先生。

7、當然還溯及不在此列的國立臺北藝術大學舞蹈學院的其他師長們。

8、張懿文一文。

9、紀慧玲一文。

10、此文舞作段落是為方便標示，由我擅自落下切線。第一段從開場到表演者與觀眾的互動，第二段從觀眾背負蒙慈恩行走、四人仰天開掌、進入連動，第三段四人開始以腳掌打擊節奏並進入紅色燈光的battle，第四段巴魯現身指導觀眾錄影傳統四步舞，第五段文中以探照燈聚焦於跪姿的四位舞者連動，第六段舞者起身再度邀請觀眾雕塑圖像，隨後開始勇士舞，第七段圍舞與林班歌歡唱並結束演出。

11、「知面」（Studium）與「刺點」（Punctum），羅蘭‧巴特，《明室‧攝影札記》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1997。

12、見下一章詳述。