【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(下)
6月
25
2021
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陳盈帆(2021年度駐站評論人)


本篇接續〈【Reread:評論的評論】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(上)


圖騰符號的共有祖徵

在此作的大半部分,舞者的動作語彙並不是古調原本所配的項目,剝除了樂和舞相應的原始意義。然而,第六段勇士舞的變形,是知識不足的我在《去排灣》中,少數即刻認知到樂舞對齊的段落。這個快段落所展示的與前個慢段落所展示的圖騰符號,量體都異常緊湊豐富,只不過,第六段勇士舞傳統變造所形成的刺點,甚至比第五段探照燈下的連動段落更加撼動我。因為,它的「轉向」突破了傳統舞蹈卻又未脫離傳統。

先不論顯而易見的,舞團經過了經年累月的努力,他族女性蒙慈恩加入我族男性專屬的勇士舞,現已較少受族人非議。在動作上,楊淨皓和江聖祥在只有兩人而非群舞的狀態下先拉起手來,江聖祥轉向側面時楊淨皓維持正面,接著江聖祥的上半身扭回正面時下半身卻維持側姿。於此,傳統中少見的「轉向」發生了。【13】旋即他們分開,各自成為正面舉起前臂的圖騰人像,蒙慈恩和舞祖進入人像之間,回復四人一列的群舞呈現本作出現過的「活雕塑」,雕塑清晰地穿梭在「傳統/平面/單向/對稱」與「非傳統/立體/轉向/不對稱」的定格變化中。爾後,勇士舞的經典符號接連出現:四人牽手並向右斜前舉起右腳,下俯後再後仰舉腳。接著可預期的勇士舞符號陸續展示:舉腳跳躍、下蹲的大跨步向前、雙足跨外跳躍,但是,每一組勇士符號都穿插在另一組破格的轉向之間,菱形的、倒退的流動佈滿舞台,暢快淋漓地打破勇士舞正面單列的傳統隊形,然而,看起來卻又未脫離傳統。現代舞作為現代藝術,於今暫時跳脫了耆老管轄束縛的領域,可能成為臺灣當代原民文化的新生之地。

在《去排灣》中,圖騰以身體雕塑和動作符號呈現,例如第一段「四位觀眾被帶入舞台,擔任為類似排灣族圖像的佈景角色,他們成為物件、活雕塑、拉起觀眾雕塑(仿部落公園內可見的獵人雕像動作)」【14】,或是第五段探照燈下「這個令人拍案叫絕的唯美段落,從吟唱出發的共同節奏,運用重複的律動,將根植於部落如像百步蛇般地扭動的手、織紋交錯的牽手、陶壺般雙手化圓從身體均勻連動等動勢,與排灣族傳統舞步和圖騰象徵相呼應,更暗示了排灣族當代舞蹈的身體美學。」【15】圖騰便是「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」與「傳統樂舞」的共有祖徵(Symplesiomorphy)【16】,它是無論分支早晚,所有子代分類群皆共享的同一種特徵。共有祖徵的繼承,證明了新編創的現代舞《去排灣》實實在在地屬於排灣文化,而下章節我將逆著風,把新編創的現代舞依其親緣性,試圖放進傳統舞蹈的脈絡。


《去排灣》台北場(蒂摩爾古薪舞集提供)


再述傳統舞史,與祂所能包容的人們

若試圖把台灣原民當代舞蹈(Contemporary Indigenous Dance)放進「它實為世界一隅傳統舞蹈/民俗舞蹈的衍伸」的這個脈絡,必須先討論傳統舞蹈/民俗舞蹈在臺灣的意義。臺灣歷史進程的斷裂性,使「傳統舞蹈」(Traditional Dance)及「民俗舞蹈」(Folk Dance、Folk Custom Dance)【17】皆變成曖昧不明的字眼。「傳統舞蹈」在臺灣不常使用,【18】而「民俗舞蹈」於功能上分支演變為全民可共享的「土風舞」(Folk Dance)以及高度專業化的「民族舞蹈」。

傳統舞蹈和民俗舞蹈原是種社交舞,【19】原是社會群體的交際行為。隨著社交模式改變,世界各地民俗舞蹈漸漸失去社交的功能,也不再接納改變,成為一種保留的活物。在工業時期之後,社交舞可以說是一種「街舞」,是大家可以在大街上跳的舞。以美國的歷史脈絡為例,我們能清晰地看見當今在臺灣被稱為嘻哈街舞的Hip-hop dance,回推其歷史,即能發現它與之前的爵士舞(Jazz dance),與再之前的查爾斯頓舞(The Charleston),與更之前的泛非洲舞(African dance)的淵源,它們皆承載著共有祖徵(symplesiomorphy)。以上古老的社交舞種,原來都是在街上、公共空間跳的「街舞」。但是在臺灣,各種民俗/民族舞蹈的溯源往往導向截然不同的祖源。

台灣原民舞蹈演進至當代型態繁多【20】,或許有人並不同意將原民舞團編創的現代舞放進「世界一隅傳統/民俗舞蹈的衍伸」的這個脈絡,但是,就蒂摩爾古新舞集「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」的宣言而言,與其說《去排灣》及繼往作品是現代舞的美麗分支,不如說,是傳統舞的生命延續。

臺灣原民舞蹈原本的功能,為我族內之祭典、禮儀、觀賞、娛樂,於西元五零年代,開始從我族參與的儀式舞蹈、社交舞蹈轉變為劇場形式且供他族觀賞的展演舞蹈,【21】時至八零至九零年代,在原漢各族共同投入下,原民樂舞已成為臺灣觀光風景不可分割的一部分,然而他族「參與」樂舞的方式,在少數場合卻因商業利益介入流於輕率冒失。而今,不出二十年的時間,原民舞蹈流變至現代舞型態,編舞家們又嘗試將「參與」慎重地加回去。在《去排灣》演出中,邀請觀眾入舞是該作論述的必要手段,並精巧地藉此倒置了主體與客體的觀看關係。

邀觀眾入舞辯證的《去排灣》並不是容易編創的舞。傳統舞蹈或民族舞蹈的展演,很容易變成一場排他的(not inclusive)展演,若表演者有一樣的膚色、一樣的性別、一樣的體格,長得不一樣的我就不會收到參與的邀請。強調血統或文化所帶來的原真性(authenticity),很可能同時提升了國族的正統性並強化了排他性(exclusivity)。於此,由於今日排灣族仍為臺灣族群之少數,尚不位於支配地位,即便排灣族擁有堅強的自主意志,復興文化期間可能也較不易淪為強化臺灣整體國族的民粹主義。但是,我發現排灣文化另有其特性須謹慎以對。在各王家就是一個國家的排灣族文化中,面對包容與排除的機制須細心設置,才能避免我族內各王國之間的僭越或排他性,以及排灣族對他族,不論是對其他原住民族或漢族或移民族群的排他性。綜上所述,希望讀者能體會原民當代舞蹈編創的地雷之多,更顯此作的難能可貴。

《去排灣》的「去」,如三篇評論所提「舞名的「去」含有「前往/移除」雙面意涵」,【22】「「去」既是含有「走向、朝向」的意思,在此同時,也有著「減少、去除」的意義,用來反抗過去民族舞蹈的政治再現──包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式」【23】。只要動起來,所有人都是正在走動的一方。對於我族,對於共同生活密不可分的他族,或對於距離遙遠的他族,現代舞/傳統舞都是重新認識原民文化的途徑,甚至可能成為文化認同的有效工具。或許當此認同工具發揮效用時,也是既驕傲又溫柔地以各族為本,成為既抵抗又共建泛原住民運動的力量。

註釋

13、楊淨皓和江聖祥的雙人,在只有兩人的狀態下首先拉起手來,跨步下蹲再起身的同時江聖祥卻轉向側面,楊淨皓則維持正面,接著江聖祥的上半身扭回正面,下半身卻維持側面。

14、楊智翔一文。

15、張懿文一文。

16、借用生物學的支序分類學(Cladograms or cladistic classifications)概念,以親緣性分類。

17、「傳統舞蹈」(Traditional Dance)及「民俗舞蹈」(Folk Dance)常被視為同義字,惟傳統舞可能包含宮廷舞或祭祀舞蹈,這些傳統但只能以少數人來傳承的舞蹈。

18、舞蹈史知識量龐大,此篇幅難以綜述,請包涵以下過於簡化的說明。「傳統舞蹈」在臺灣不常使用,因為不知道發言者該往何處、該往回多久溯源「傳統」,才能包含(include)任何提出此問的人。而民俗舞蹈的一支演變為「土風舞」(Folk Dance),內涵的舞種包含臺灣及世界各地的民俗特色舞蹈及簡化變種,包含範圍遠大於臺灣本地,為形形色色的人們所共享。反之,民俗舞蹈的另一支「民族舞蹈」,自1954年中華民族舞蹈比賽(現全國學生舞蹈比賽)開始走向專業化,在臺灣舞蹈史上展開了深厚的影響力。臺灣「民族舞蹈」的英譯隨時代有所改變,並無特定統一譯名。而民族與民俗混用的結果,導致譯名可能為Taiwan Folk custom dance、Taiwanese ethnic dance、Folk Dance、National Dance、Chinese folk dance。

19、「社交舞」(Social Dance)在臺灣已慣指國際標準舞競賽,以雙人的結構留在多數人印象中。但社交舞蹈的本意,是在公共空間大家一起跳的群舞,並且,群舞結構比雙人舞結構還要普遍許多。

20、陳揚威《現代舞與文化認同-當代原住民編舞者研究》民92。

21、舞樂展演型態之細分,見陳揚威《現代舞與文化認同-當代原住民編舞者研究》民92。

22、楊智翔一文。

23、張懿文一文。

《去排灣》

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推薦評論
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