陳盈帆（2021年度駐站評論人）

本篇接續〈【Reread：評論的評論】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們（上）〉

圖騰符號的共有祖徵

在此作的大半部分，舞者的動作語彙並不是古調原本所配的項目，剝除了樂和舞相應的原始意義。然而，第六段勇士舞的變形，是知識不足的我在《去排灣》中，少數即刻認知到樂舞對齊的段落。這個快段落所展示的與前個慢段落所展示的圖騰符號，量體都異常緊湊豐富，只不過，第六段勇士舞傳統變造所形成的刺點，甚至比第五段探照燈下的連動段落更加撼動我。因為，它的「轉向」突破了傳統舞蹈卻又未脫離傳統。

先不論顯而易見的，舞團經過了經年累月的努力，他族女性蒙慈恩加入我族男性專屬的勇士舞，現已較少受族人非議。在動作上，楊淨皓和江聖祥在只有兩人而非群舞的狀態下先拉起手來，江聖祥轉向側面時楊淨皓維持正面，接著江聖祥的上半身扭回正面時下半身卻維持側姿。於此，傳統中少見的「轉向」發生了。【13】旋即他們分開，各自成為正面舉起前臂的圖騰人像，蒙慈恩和舞祖進入人像之間，回復四人一列的群舞呈現本作出現過的「活雕塑」，雕塑清晰地穿梭在「傳統／平面／單向／對稱」與「非傳統／立體／轉向／不對稱」的定格變化中。爾後，勇士舞的經典符號接連出現：四人牽手並向右斜前舉起右腳，下俯後再後仰舉腳。接著可預期的勇士舞符號陸續展示：舉腳跳躍、下蹲的大跨步向前、雙足跨外跳躍，但是，每一組勇士符號都穿插在另一組破格的轉向之間，菱形的、倒退的流動佈滿舞台，暢快淋漓地打破勇士舞正面單列的傳統隊形，然而，看起來卻又未脫離傳統。現代舞作為現代藝術，於今暫時跳脫了耆老管轄束縛的領域，可能成為臺灣當代原民文化的新生之地。

在《去排灣》中，圖騰以身體雕塑和動作符號呈現，例如第一段「四位觀眾被帶入舞台，擔任為類似排灣族圖像的佈景角色，他們成為物件、活雕塑、拉起觀眾雕塑（仿部落公園內可見的獵人雕像動作）」【14】，或是第五段探照燈下「這個令人拍案叫絕的唯美段落，從吟唱出發的共同節奏，運用重複的律動，將根植於部落如像百步蛇般地扭動的手、織紋交錯的牽手、陶壺般雙手化圓從身體均勻連動等動勢，與排灣族傳統舞步和圖騰象徵相呼應，更暗示了排灣族當代舞蹈的身體美學。」【15】圖騰便是「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」與「傳統樂舞」的共有祖徵（Symplesiomorphy）【16】，它是無論分支早晚，所有子代分類群皆共享的同一種特徵。共有祖徵的繼承，證明了新編創的現代舞《去排灣》實實在在地屬於排灣文化，而下章節我將逆著風，把新編創的現代舞依其親緣性，試圖放進傳統舞蹈的脈絡。

《去排灣》台北場（蒂摩爾古薪舞集提供）

再述傳統舞史，與祂所能包容的人們

若試圖把台灣原民當代舞蹈（Contemporary Indigenous Dance）放進「它實為世界一隅傳統舞蹈／民俗舞蹈的衍伸」的這個脈絡，必須先討論傳統舞蹈／民俗舞蹈在臺灣的意義。臺灣歷史進程的斷裂性，使「傳統舞蹈」（Traditional Dance）及「民俗舞蹈」（Folk Dance、Folk Custom Dance）【17】皆變成曖昧不明的字眼。「傳統舞蹈」在臺灣不常使用，【18】而「民俗舞蹈」於功能上分支演變為全民可共享的「土風舞」（Folk Dance）以及高度專業化的「民族舞蹈」。

傳統舞蹈和民俗舞蹈原是種社交舞，【19】原是社會群體的交際行為。隨著社交模式改變，世界各地民俗舞蹈漸漸失去社交的功能，也不再接納改變，成為一種保留的活物。在工業時期之後，社交舞可以說是一種「街舞」，是大家可以在大街上跳的舞。以美國的歷史脈絡為例，我們能清晰地看見當今在臺灣被稱為嘻哈街舞的Hip-hop dance，回推其歷史，即能發現它與之前的爵士舞（Jazz dance），與再之前的查爾斯頓舞（The Charleston），與更之前的泛非洲舞（African dance）的淵源，它們皆承載著共有祖徵（symplesiomorphy）。以上古老的社交舞種，原來都是在街上、公共空間跳的「街舞」。但是在臺灣，各種民俗/民族舞蹈的溯源往往導向截然不同的祖源。

台灣原民舞蹈演進至當代型態繁多【20】，或許有人並不同意將原民舞團編創的現代舞放進「世界一隅傳統／民俗舞蹈的衍伸」的這個脈絡，但是，就蒂摩爾古新舞集「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」的宣言而言，與其說《去排灣》及繼往作品是現代舞的美麗分支，不如說，是傳統舞的生命延續。

臺灣原民舞蹈原本的功能，為我族內之祭典、禮儀、觀賞、娛樂，於西元五零年代，開始從我族參與的儀式舞蹈、社交舞蹈轉變為劇場形式且供他族觀賞的展演舞蹈，【21】時至八零至九零年代，在原漢各族共同投入下，原民樂舞已成為臺灣觀光風景不可分割的一部分，然而他族「參與」樂舞的方式，在少數場合卻因商業利益介入流於輕率冒失。而今，不出二十年的時間，原民舞蹈流變至現代舞型態，編舞家們又嘗試將「參與」慎重地加回去。在《去排灣》演出中，邀請觀眾入舞是該作論述的必要手段，並精巧地藉此倒置了主體與客體的觀看關係。

邀觀眾入舞辯證的《去排灣》並不是容易編創的舞。傳統舞蹈或民族舞蹈的展演，很容易變成一場排他的（not inclusive）展演，若表演者有一樣的膚色、一樣的性別、一樣的體格，長得不一樣的我就不會收到參與的邀請。強調血統或文化所帶來的原真性（authenticity），很可能同時提升了國族的正統性並強化了排他性（exclusivity）。於此，由於今日排灣族仍為臺灣族群之少數，尚不位於支配地位，即便排灣族擁有堅強的自主意志，復興文化期間可能也較不易淪為強化臺灣整體國族的民粹主義。但是，我發現排灣文化另有其特性須謹慎以對。在各王家就是一個國家的排灣族文化中，面對包容與排除的機制須細心設置，才能避免我族內各王國之間的僭越或排他性，以及排灣族對他族，不論是對其他原住民族或漢族或移民族群的排他性。綜上所述，希望讀者能體會原民當代舞蹈編創的地雷之多，更顯此作的難能可貴。

《去排灣》的「去」，如三篇評論所提「舞名的「去」含有「前往／移除」雙面意涵」，【22】「「去」既是含有「走向、朝向」的意思，在此同時，也有著「減少、去除」的意義，用來反抗過去民族舞蹈的政治再現──包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式」【23】。只要動起來，所有人都是正在走動的一方。對於我族，對於共同生活密不可分的他族，或對於距離遙遠的他族，現代舞/傳統舞都是重新認識原民文化的途徑，甚至可能成為文化認同的有效工具。或許當此認同工具發揮效用時，也是既驕傲又溫柔地以各族為本，成為既抵抗又共建泛原住民運動的力量。

註釋

13、楊淨皓和江聖祥的雙人，在只有兩人的狀態下首先拉起手來，跨步下蹲再起身的同時江聖祥卻轉向側面，楊淨皓則維持正面，接著江聖祥的上半身扭回正面，下半身卻維持側面。

14、楊智翔一文。

15、張懿文一文。

16、借用生物學的支序分類學（Cladograms or cladistic classifications）概念，以親緣性分類。

17、「傳統舞蹈」（Traditional Dance）及「民俗舞蹈」（Folk Dance）常被視為同義字，惟傳統舞可能包含宮廷舞或祭祀舞蹈，這些傳統但只能以少數人來傳承的舞蹈。

18、舞蹈史知識量龐大，此篇幅難以綜述，請包涵以下過於簡化的說明。「傳統舞蹈」在臺灣不常使用，因為不知道發言者該往何處、該往回多久溯源「傳統」，才能包含（include）任何提出此問的人。而民俗舞蹈的一支演變為「土風舞」（Folk Dance），內涵的舞種包含臺灣及世界各地的民俗特色舞蹈及簡化變種，包含範圍遠大於臺灣本地，為形形色色的人們所共享。反之，民俗舞蹈的另一支「民族舞蹈」，自1954年中華民族舞蹈比賽(現全國學生舞蹈比賽)開始走向專業化，在臺灣舞蹈史上展開了深厚的影響力。臺灣「民族舞蹈」的英譯隨時代有所改變，並無特定統一譯名。而民族與民俗混用的結果，導致譯名可能為Taiwan Folk custom dance、Taiwanese ethnic dance、Folk Dance、National Dance、Chinese folk dance。

19、「社交舞」（Social Dance）在臺灣已慣指國際標準舞競賽，以雙人的結構留在多數人印象中。但社交舞蹈的本意，是在公共空間大家一起跳的群舞，並且，群舞結構比雙人舞結構還要普遍許多。

20、陳揚威《現代舞與文化認同-當代原住民編舞者研究》民92。

21、舞樂展演型態之細分，見陳揚威《現代舞與文化認同-當代原住民編舞者研究》民92。

22、楊智翔一文。

23、張懿文一文。