評論
《終曲》表面上看似在處理個人生命成長史的歷程，實質是一場處理「後運動」的作品。在不願停留在運動被高度簡化成為挺香港或親中、本土派或建制派等等戰爭姿態，這場演出不掩困惑地將運動與生命移動、個人成長與政治集體（無）意識、演員／表演與身分／認同等相互結構，將後運動問題透過劇場的衝突與理解，得以進一步成為重新建立反思與對話香港、自由與母語的起點。
9月
17
2026
178
作品並不急著將過往塑造成歷史，也沒有要求年輕舞者成為前一代身體的複本，而是持續將觀看拉回眼前這個只能發生一次的當下。這當然不是說身體經驗無法傳承，而是讓人進一步追問：我們究竟為何傳承，又希望透過傳承留下什麼？
9月
17
2026
149
人物不只是在同一個空間裡生活，也是在同一個由語言、沉默、眼神與身體距離所構成的空間裡共居。當一句話說不出口，身體就替它說；當身體退開，語言卻仍然試圖挽留，那個無法重合的瞬間，便成為人物真正無法逃避的慾望。
9月
03
2026
2460
8月
12
2026
455
《幾米男孩的100次勇敢》留下的提問是：跌倒許多次之後，我們是否仍願意再次站起來？《小丑八怪－蘭後呢？》則提醒觀眾：英雄真正的價值，未必在於擊敗多少對手，而是在看見自己的不足、理解他人的不同之後，仍願意選擇一起前行。
8月
03
2026
4077
就算舞台上從頭到尾沒變換場景，也不浪費各種物件和演出的連結，一切剪裁合宜的想像，讓觀眾全然深陷現實與幻想的交錯糾纏之中，有趣的是又能清晰分辨，跟隨出入轉換視角，正是這齣戲最迷人之處。
7月
14
2026
618
雖然作品將德州姑姑與吉爾吉斯少女移動經驗並置作為一大主軸，呈現出移民夢的美好想像與事與願違的共通性，不過，兩者在移動條件上的本質差異，似乎在認出共同性的平行手法之中被抹除。
7月
06
2026
331
如果說張碩尹的前作Proof As If Proof Were Needed還試圖將觀眾的視角限制包裝成互動設計，其參與邏輯令人聯想到沉浸式劇場長期探索的觀看機制，新作《憤怒旅行卡啦帶》則索性走向極端，全面收回沉浸式演出試圖賦予觀眾的任何主動性。
6月
26
2026
1204
這樣訴求音樂與其他藝術間的整合，在異中求同的化學作用下，產生了一個無法定義的嶄新作品：《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper, 1928）。但又處處可見新古典主義的因子流竄在整部作品上。
6月
17
2026
1224
《遊林驚夢》整齣展演始終維持著一種非常節制的敘事節奏，使所有聲光與影像技術的調用，都不是為了製造華麗技術的幻象而存在，實質上是在Gaya思維的運行及再創造之下，促使「元性別」的原民身體想像，成為了一項能夠編織及構作世界的中介存在，從而導向一種索求自身靈性感知與生命敘事的行動。
6月
09
2026
939
因此，《恍恍》已經接近一個清楚而有力的問題：人如何被描述影響。占卜、咒語、prompt、治療語言、自我敘事，都會改變人如何行動，甚至改變人如何理解自己。然而，作品後段將較多篇幅放在虛實層次的揭露，使這個問題沒有完全成為戲劇結構本身。
6月
07
2026
1435
至此，「幽靈無史」或許不（只）是個別的幽魂透過「鬧鬼」表達歷史的未竟，而是指向為了在日光下生存，主體自我驅魔的過程中，連同自己的影子與歷史一併抹除的矛盾事實。
4月
30
2026
568
劇場在此刻扮演了「提醒者」的角色，透過劇情的重構，將社會集體的憤怒轉化為深刻的凝視，對體制提出嚴正的抗議，強調對受害者身心關懷的重要性。唯有透過這種近乎殘酷的直視，我們才能在劇場的共感中，共同尋求解決問題的契機，更努力守護每一個現實中的「有真」。
4月
22
2026
1360
當語言、身體與記憶不再穩定對應，「被佔據」便不只是戲劇設定，而成為整體觀看經驗的基調——所謂驅魔，或許從一開始便不只是針對魑魅魍魎，而是關乎如何面對那些早已內化於自身的歷史與語言。
4月
16
2026
4532
於是，藉由這樣簡單爬梳下來，不禁想追問的是，持續重返阿美族樂舞展演製作的莊國鑫，究竟想要在當前的樂舞光譜裡另闢什麼蹊徑？特別是在承接《∞-無限循環》的美學向度後，《是有奪久，沒有唱歌了我們》還能奠定或開創什麼？
2月
23
2026
940
