《春醒》製作的時間點，落在台灣近年綜合青少年議題、社會底層、以及對體制不信任的黑色潮流之中。回顧製作發生的前後時間，可以梳理出一系列相近事件與作品脈絡：2017年4月，作家林奕含自殺身亡；2017年6月，草東沒有派對憑〈大風吹〉及《醜奴兒》專輯拿下金曲獎最佳歌曲、最佳新人與最佳樂團獎項，入圍作品包括歌詞獲評審重視的〈爛泥〉；2017年9月上旬，北一女新生跳樓；同月15到17日，2017《春醒》首演；9月下旬，爭議已久的課綱議題，國文領域確認調降文言文比例；2017年10月，台大宿舍爆發潑硫酸情殺案；2017年11月，描寫體制腐敗的《血觀音》、刻畫社會底層的《大佛普拉斯》摘下多項金馬獎，獲得社會重視；2018年3月，《春醒》二演。從每件事爆發的時間點往回推算該人事物醞釀、掙扎、到爆發的時間，2017年可以說是相似事件與創作，共同浮出水面的集體爆發。而《春醒》無疑敏感地置身於這波情感結構的潮流中，它問世的時間顯示這並非追回式地回應與製作，而是其中一則重要事件。

容我延伸盧卡奇（Lukács György, 1885-1971）在《小說理論》開頭的聲明：比起古希臘，現代人形而上的思考世界無疑已更加巨大，巨大內在本身，同時顯現出它更加艱難的本質。在器物條件簡單的環境，人的思想與客觀世界一貫處於和諧，誰對世界抱有巨大的懷疑，他所將面對的也只是等待被走過，平坦而遙遠的漫漫長路。相反地，對現代人而言，要橫跨的往往是口無底深淵。這種與世界、體制間的不協調，以及因不協調而轉向思想世界抽象的衝撞，甚至衝撞後無路可出的悲劇性選擇，都可以從以上2017年，其實過於扼要的事件整理中看出。這條思想上的困境，明顯正在前往更困難的路途。對台灣社會而言，《春醒》將觀眾捲入該黑色潮流的邀請。在艱困的條件下，透過作品的批判與還原，以及儘管不全面，但盡可能表現出的理解，搭起斷裂之現實與現實間的橋樑。

透過演員四散在觀眾席區，劇目開始，燈光漸暗，搖滾音樂響起，在往後生命遭遇種種畸零的年輕人們，以各自孑然一身的姿態走上舞台。在此，作品開啟了第一次明確的「邀請」。視野從背後聚焦至舞台，顯示了事件並非開始於第四面牆的另一端；死亡、恐懼、徬徨，都像輕風安靜且孤獨地從背後吹來。對於角色而言，這一路走來始終孤獨，這場觀看關係裡，是觀眾單方面地獲得了更多資訊。也就是說，集合是假的，是由創作者的手虛構出來的，集合到第四面牆後陸續發生的，才是角色甚至你我周遭的真實。此外，在揭露青春衝撞的本質與徬徨意圖下，作品前段還有另一則漂亮的隱喻，結合音樂與劇情元素，那就是：副班長溫德拉在家悄悄看色情片被母親發現時，母親問，妳在幹什麼？她回答：我在…我在聽搖滾樂；母親說，搖滾樂對身體不好！隨後溫德拉以以上這段劇情，用搖滾樂唱出欲掙脫束縛的心聲。在這則隱喻裡，搖滾樂先被代稱為與性相關，在母親眼裡骯髒不潔的事物；隨後，這則隱喻本身又由從內在爆發出反抗的本質。它揭露了現實裡標籤與主體間的關係，這場關係裡，反抗不一定是具體的暴力與行動，在敘事上，它可能場內在、本質性的敞開，藉由展露豐富的自我，徹底回答近乎誣陷的標籤與描述。在開場不久的這段篇幅裡，搖滾樂意象將整齣戲的抽象意義完整濃縮了一次。在邊緣、不潔的標籤下，依然飽滿的內裡本身，就是對單薄標籤頑強、沈默的抵抗。

然而愈到中後段，音樂元素越如攀升的火箭，拋棄了往下墜落的劇情。在曲風一致的情況下，歌曲並未隨劇情強度表現高低。當劇情發生死亡，甚至以生命為籌碼進行妥協、放棄、與自我封閉，音樂卻顯眼地反向將故事拉升，並維持在上半場狂妄不羈的氛圍裡。壞死與崩塌，成為音樂底下無法觸及的空洞，相關劇情被化約進相近旋律與歌詞之中。在此有必要說明傳統音樂劇的進歌邏輯，是當角色隨劇情推演，無法再以言說表達其處境與心聲時，便轉以旋律進行突破與抒發，以台灣讀者勢必接觸過的作品，如〈醬爆之歌〉、〈Let it go〉等，周星馳電影與迪士尼動畫皆有諸多範例。在此方法下，歌曲被外於故事獨立出來時，透過原聲帶，觀眾仍能清楚回憶該歌曲在敘事中的前後因果。回到《春醒》本身，大部分的進歌邏輯是將歌曲作為場景、事件的總結，從角色的現實裡獨立出來，有了一段平行、停滯的抒情時光。因此時間上，歌曲之於劇情並不是放大、放慢、拉近檢視的關係，而是停滯、特寫角色事件過後的反應。當然，進歌邏輯並非鐵律，在節奏掌控得宜的條件下，作品約前三分之一仍流暢進行，但往後片段，詞曲卻對敘事產生了明顯的抑制。

在故事前段，歌曲〈如果你情願〉便有「這裡的蛇沒有牙齒／這裡的花不結果實」，透過蛇、果實等詞彙拼湊出青少年對生活伊甸園般的嚮往。然而下半場，莫里斯已經跳樓，所有人在巨大的哀慟中試圖整理情緒：瑪塔永遠戴起了抗噪耳機，梅奇爾與溫德拉透過做愛釋放巨大的哀傷。劇情下潛至此的同時，仍然可以在歌詞裡看見「皇后」等辭彙的使用。歌詞建構的畫面因此不斷與先前天使、蛇等童話情境連在一起。未鑲嵌在敘事時間中的歌曲，終於在後段，展露出格格不入的性質。當導演以氣球為意象，輕盈地舉起生命中不可承受之輕，發散、平行的歌詞意境則將被高舉的重量真正地四散、飄逸出去。

這種逸散之於對劇情裡生命狀態陌生的觀眾，可能並無法察覺，甚至認為是則好消息；但對劇中角色，無疑就是生命經驗被拋離敘事的過程。可以理解為，為了讓作品與大眾接軌，因此在製作以少數族群為題材的作品中，放棄根本的深入。否則比對當今儼然成為主流的相似創作，如宋冬野、草東沒有派對等，詞曲創作是否貼近劇情的生命狀態，在有大量參考對象條件下，應該不難在創作階段自行比對。如此一來，故事在詞曲創作上對主體情緒的拋離，就可視為試圖接上現實中更主流族群的嘗試了。在此條件下，《春醒》比起為角色發聲，它實際上所做的——主要在後半段——更像是百科全書導覽式的介紹，在流暢導演手法裡，揭露此族群之存在，但不過度拉近觀眾與他們的距離。畢竟如果從詞曲上接近角色，衝擊效果必遠大於現今版本。從這樣的定位出發，《春醒》依然是齣稱職的音樂劇製作。它無疑有將更多非劇場觀眾吸引進劇場裡的潛力，也能對不同同溫層族群揭露出陌生的他者。

我想，台灣劇場作為不斷迸發實驗、前衛精神的創作場域，《春醒》儘管沒什麼公開負評，並已經獲2017台新藝術獎入圍的肯定，但私下勢必存在許多無法買單的批評。在電影產業裡，觀眾會在好作品的前提下區分商業與藝術片，前者要求大量娛樂效果，後者盡可能反映真實。在少數案例裡，作品可能同時達到了感官體驗的滿足，同時又揭露某部分真實的現象。台灣劇場作為仍在期待更多觀眾的領域（甚至遠未達「產業」的規模），不妨把《春醒》劃入後者這種額外的向度中。儘管就嚴肅批評角度，它仍存在許多技術上的疑點、甚至缺點，但筆者依然樂見《春醒》二度的問世。若未來有機會進行三演，作品內部還有許多可打開的可能性，例如作為場景終結的進歌方式，在敘事方法上，也可能藉此表達角色對其所生活世界，難以插手的無可奈何；但這同時必須隨角色心境起伏反映在不同詞曲意境中。《春醒》以及再拒劇團的創作想走向上述哪一種方向，也是留待未來，團隊可以共同決定的問題。