演出:狄奧多羅斯.特爾左布勒斯
時間:2018/11/02 19:30
地點:國家戲劇院

文   張敦智(專案評論人)

經歷2013年阿提斯劇院製作的《普羅米修斯》、2016年首度與臺灣演員合作《酒神的女信徒》,希臘導演狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)第二度與臺灣演員合作,在國家戲劇院搬演西班牙劇作家羅卡(Federico García Lorca)的作品《葉瑪》。

故事結構從壓抑氛圍走向瘋狂,描述葉瑪(蔡佾玲 飾)因為希望懷有孩子的慾望無法滿足,最後爆發對丈夫的殺機。在劇作家的設計裡,丈夫璜(劉桓 飾)與葉瑪產生衝突的原因,將故事從私人情感糾葛提升至社會層面——丈夫璜醉心工作,並希望藉此獲得平穩、安定的生活;他的身體是勞動的身體,以勞力換取金錢,希望能因此回歸靜止與休息。他身體啟動時屬於工作,結束後便渴望平靜。儘管舞台形象一身肌肉,但爆發力底下卻隱藏著「柔順的身體」,被生產過程規訓;此外,他對社會觀感也極為在乎。相較之下,前後兩種截然不同的價值油然而生:葉瑪代表主體性與對「生」的渴望,璜則代表工具性及對變相死亡之順從。

如此一來,便可解釋導演為何要以主要角色之長對白、以及歌隊的嘆息開場。畫面與空間所呈現的,是以璜的秩序為中心的世界,因此安靜、有序。但同時死神(林耕 飾)從上舞台悄悄接近,男女歌隊從上下舞台發出嘆息,隆重的氣氛並未如盛大儀式醞釀另一股瘋狂,而是以已然抵達終點的平靜,暗示此種秩序下正不斷侵蝕葉瑪的死亡。綜觀全作敘事主軸,它從觀眾入場起便以璜的價值為空間之秩序,隨後死神、葉瑪相繼登場,在後者的慾望與逃脫,加上多洛蕾(林子恆 飾)的協助下,空間翻轉,經過葉瑪的瘋狂,最後進入璜的死亡。然而葉瑪並未因此獲得自由,失去形同軟禁她的丈夫後,其外還有依然束縛她的社會。平衡——打破平衡——形成新平衡(失敗)之結構,具有清晰的輪廓。

然而在此轉變中,敘事進程卻經常搖擺不定。在巨大能量間,觀眾無法就單一狀態獲得清楚資訊,也無法辨識持續推進的事件為何,因此經常造成混亂。以開頭為例,璜自觀眾進場便在舞台前緣通往樂池的階梯上,戲開演很長一段時間,他是舞台唯一焦點,但在事先完全靜止、無任何舉動的前提下,相隔很久才燈暗的觀眾席,非但不能減緩觀眾對第四面牆的意識感(此手法在臺灣、歐陸皆已屬常見,柏林列寧廣場劇院與合拍劇團甫來台之《同情的罪》便是成功案例),反而使觀眾無法將注意力集中於演員。在此,表演與觀眾的關係首次斷裂。接著,璜也未有足夠舞台調度展示自身處境,首段更多依賴演員之聲音表演;在狀態不明確的獨白後,第三度,葉瑪登場也未造成璜與舞台空間產生變化或轉折,演員登場的意義,只剩肢體能力展現,與敘事內容彼此斷開。在全劇大抵符合佳構劇高潮結構的條件下,開頭之說明、與刺激事件(inciting incident)都被導演處理得十分模糊。直到中段歌隊與璜開始對葉瑪形成共同的壓迫,關係、設定才逐漸再次清晰。儘管後段演出歌隊與主要角色的配合漸趨流暢,並在葉瑪瞞著丈夫參與多洛蕾深夜歡愉儀式的段落達到能量的高潮,透過巨大的身體張力,讓觀眾重新接近「事件」現場;但前段調度多有失誤,使得《葉瑪》在特氏導演發表於臺灣的作品中,就技術層面而言也未屬佳作。

離開文本層次,從身體與文化切入,演出是由一群臺灣演員受希臘導演密集身體訓練的成果,本身便是件可議的事。在舞蹈創作中,結合不同體系的身體(如芭蕾、現代、街舞),很可能因此擦出不同火花。但《葉瑪》裡,臺灣演員與希臘導演並非對等交流關係,而是作為容器去學習、並完成希臘導演的想像。這其中必要性何在?如果不能說明其中關聯,或形成有目標的一連串發展計劃,那麼便只是單純捨棄自己身體與文化去學習、並成為異國的樣貌。

回想2013年《普羅米修斯》整齊、具爆發力的一台演員,臺灣能有一群演員接受該導演訓練,並達到一定成果,固然值得欣喜;筆者對導演的身體思考也深表認同:「當代的身體,基於當代的生活狀況,都傾向失去它的力量與能量。」他認為這在某些新的自然主義劇本中可行,但悲劇演員卻必須具備能量、耐力、與強而有力的聲音。【1】回頭檢視臺灣現狀,多數表演藝術團體難以支撐長期、系統性身體訓練(雲門、雲門2可能是兼具訓練、創作、與發表,並已有實際成果的少數例外)。個人投資性質的課程,礙於收入與時間限制,也難以累積。因此,可以先問的問題是:什麼是臺灣的身體?再退一步,把問題梳理得更細,哪種表演系統的身體文化,與臺灣土壤更為接近?從傳統民俗技藝、到戲曲訓練,以及林懷民試圖將書法融入舞蹈表演的思考,每種面向或案例,都是可深掘、討論的空間。相較下,既無前因也無後果地完成來自國外的身體訓練,並以此乘載單一作品,對臺灣劇場創作而言,難以造成任何後續效應。樂觀來說,能力會累積在演員身上,但對整體環境而言,拉長時間看,無法延續的技藝卻只會消失,到頭來更像一場虛耗。此外,模仿比不過原生,當自己已經決定依其他文化之標準行事,那麼該原生文化便有更嚴厲批判、檢視,甚至睥睨模仿者成果的空間。

然而,這並不是說,特氏這幾個月的密集訓練全無意義。印度社會學家迪佩什‧查卡拉巴在《後殖民的詭計》書中舉例,儘管照相術是由西方國家發明,但傳入印度後,印度攝影師卻拍出截然不同的視角與成果。《葉瑪》的演員們,當然可能帶著訓練成果,在其他演出發展、延伸,但這不會改變《葉瑪》從製作與文化批評層面,表現出的尷尬。整體而言,《葉瑪》重新提醒了身體之於表演藝術的重要性,它在臺灣戲劇領域仍顯單薄。而在文化層面,兩廳院選擇在三年內由同位導演訓練臺灣演員兩次,似想強化臺灣演員身體的可能性;但非連續性計畫缺乏後續發展,犧牲自身文化,在國際舞台上等於形同犧牲主體本身。身體性在不同族群與文化裡各自組成都非常複雜,若要強化與發展,眼下勢必已有許多素材可供挖掘。交流不是壞事,但漫無目的地進行橫的移植,絕非培養表演藝術人才的長久之計。

註釋
1、狄奧多羅斯.特爾左布勒斯 著,蔡志擎、林冠吾 譯,《酒神的回歸》,p.194。台北市:國家表演藝術中心。2018。