《葉瑪》，一個從一樓到三樓座位都是八百元的作品。儘管看過了《酒神的女信徒》，已略知導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos ）的風格，坐在三樓，演前其實還是略略擔心會聽不清楚。或許驚訝於我竟然聽得見《葉瑪》裡演員說話的聲音，加上從三樓看舞台的空間感相當完整，演完以後，我接受了全席八百元的票價策略。
為什麼要談錢呢？是因為這個票價選擇，說明了滿多《葉瑪》的語言與身體所想表達的，肢體、聲音、舞台的象徵意義，大過於演員的個體差異。大量的肢體與聲音皆仰賴重複，在語言與象徵的音調之間來去，舞台的對角線是主要衝突的交鋒點，看不清楚表演者的表情，表情可能也不是那麼重要。這個作品給予的，與其說是內在情緒細緻的層次，不如說是能量輸出的砲火，而創作者有砲火在三樓也會接收到的信心。
砲火來自於言說的必要性，表演脈絡讓我感受到導演對言說有一套邏輯，像是手上拿著海螺的人就有發言權，或者是假定一人的話語必定為真的狀態，這是一個跟當代的情境—私人性、私人感受、私人選擇—不那麼相符的狀態。我想這種私密感受，就大多觀眾而言是重要的，但也是在這個作品當中闕如的。這個作品其中沒有秘密的盟約交換，也沒有積極追求被理解的意圖。《葉瑪》的表演調度，需要觀眾暫時擱置被說服與主動相信的渴望，而是必須要跟自己說：「此刻發生的事情，都是真的。」 才隨著語言與身體的流向而去。
針對《葉瑪》的聲音表達或腔調，其表演系統運用與驅使能量的方式，對有些人而言不自然，對有些人而言生硬，對有些人能量滿點，對有些人卻是能量闕如。我對這些相異的反應特別有興趣，同樣坐在第五排，為何一個朋友覺得有能量，另一位覺得完全沒能量呢？到底能量是什麼？怎樣我們才認為充滿能量？我覺得這是這個作品的有趣之處。也可以說，因為有一套明確的驅動方式，這套驅動所產生的身體，其樣貌縱使不均質也會是相似的，身體的長相就像是符號，如果不相信這些符號，觀眾就會無處可去。
《葉瑪》的能量動態，就作為觀眾的我而言，刺激的更多是我的大腦，而非我的情感。我也不相信情感的誘導與說服是這個作品的目的。海嘯當前時，人不需要被說服，恐懼、求生、放棄等等反應自然就會湧上。但是，沒有經歷海嘯的人，有可能在某些情況下感受到由海嘯誘發的反應。《葉瑪》對我而言就像是意圖誘使不存在的現實成真的作品，其做法並不是製造仿真的海嘯，而是尋找現實當中的特定概念，重新把概念形象化、聲音化、語言化，例如，抽象化「性」，但並不一定讓人感到性感，而是感覺到「性」的存在與可能性。換言之，這是個翻譯作品，不只是語言的翻譯，而是現實轉化真實，具象轉化抽象，又將抽象概念重新具象為表演的翻譯過程。
以「性」為例，劇中有許多象徵的調度，雖然並不新穎，例如開頭歌隊張著大腿緩慢滑行的片段，又或者歌隊的女演員爬行著向前，扭著屁股偶而發出呻吟，各自述說不同的生殖／產狀態時，前述的「必須假定一切為真」，「抽象概念翻譯成具象表演」，對我而言特別明晰。我不知道歌隊是否在這之中感到性感，或感到性，但我確實在那些象徵性的動態裡，感受到了「性」，不是性作為激發性慾的性，而是「性」從動態轉為概念的瞬間。這跟舞蹈給人的感覺很類似，但因為尚有語言，身體的象徵性跟語言之間，語言受到象徵的服務更多。因為有象徵的肢體，語言透過定型化身體的能量傳導，讓人對語言本身感到陌生、質疑，這種陌生與質疑其實創造了思考的空間，縱使它不一定讓人很享受，甚至會讓人不贊同。
對我而言那是很微妙的感受，有時定型化的肢體會製造身體反應的制約，然而有時候，概念也能造就身體性的制約，《葉瑪》的身體，我覺得更像是概念的具象化，因此引發的制約或反應，似乎也是概念性的，就像是漫畫裡少女的「絕對領域」，概念能激發完整的慾望，又或者，不激發也沒有所謂，因為概念本身就指涉了慾望的存在。
《葉瑪》的演員身體，我認為是假定語言為真以後，能量高低走向的載體。這種高低走向又有兩個去處，一個去處投向觀眾，另一個演出者投給彼此。從這個角度講，觀眾擁有的選擇其實很少，要嘛相信，要嘛不相信，沒有太多中間值或者讓觀眾漸漸進入的空間。表演非常精緻，但坦率到讓人感覺粗暴。
這個作品激發我去問「什麼是真實？」我覺得那些翻譯很難處理的問題，例如「你，過來。」這種生硬的句法，面對的還是「真實」這個問題。在聆聽的過程中，我感覺這個作品盡可能試圖剝除社會生活中禮節與階級的語法，文字追求純粹的動態，動態以外的部分留給詩化的段落去處理。故事本身，大概三分鐘就能簡化說完，重要的其實還是文字當中每一個動詞的來去，以及詩化語言的象徵性，例如身體、犁田、豐收⋯等等土地性的譬喻，如何拉開事件在現實生活中的距離。不可否認的是，生不出小孩、愛的隔閡，都是現實的，如果觀者的現實與演出不貼合，身體與語言的操作對觀者而言失卻意義時，演出本身就失效了。
落在「可辨認的結構」之外的一切，都是奇怪危險的，就好像亞斯伯格症候群，又好像妥瑞症，在不知道對方是「患者」以前，他們也是危險的。如果我開始感覺某種表演是生硬的，那就代表，我也感覺某些表演是自然的。但，什麼是自然呢？我們所感受的差異，是文化轉譯的不可能，又或者是寫實/真實之間曖昧的不自然？在觀看演出時，這些問題不停浮現。有時當身體的表演狀態陌生到了極端，劇場的意義反而浮現，就像是每一次看柳春春劇社的作品，我也能感受到某種內在的可怖，只是這一次，我感受到的是概念如何具體化，但又維持在概念之中。
在看《酒神的女信徒》時，我覺得演員相當接近於張敦智描述《葉瑪》演員的狀態：「捨棄自己身體與文化去學習、並成為異國的樣貌」【1】。看《葉瑪》時，我反而看見演員反覆消化表演能量的驅動方式時，開始長出殊異的樣貌。因為開始感覺差異，前述的「概念」具象化，對我而言才有成長的空間。但究竟《葉瑪》的表演跟《酒神的女信徒》不一樣在哪裡，或許是因為我開始感覺《葉瑪》的表演，具備了不完全可以命名的動態，而這不只是本土／異國的差異。
最後，我想短短回應張敦智所提「異國」表演系統的身體，以及對舞蹈的類比。所謂「異國」表演系統，誠實而無力地說，我不知道要其「異國性」要從什麼地方開始起算。不管是葛氏的系統，契科夫的表演系統、賈克樂寇的表演系統，都有人推廣，有些也已經在教育系統如此長的時間。此外，我不想輕易用本國／異國去連結身體的原因，是我認為自身文化／他人文化的二分，並不能定論「表演」以及「身體」與人的連結。一個人的身體會受到什麼樣的呼喚，完全沒有個準。就像瑜伽的傳播，有其商業化的過程、有其定型化的想像，但也可能因此生出更奇妙的果實。
身體的技法，有賴表演者的身體如何生長與轉化，甚至是表演者的身體對什麼感覺最有意思。或許一整套系統裡，有人最後僅獲益於其呼吸，又或者只獲益於風格，又或者有人獲益於身體表達與抽象概念的關係，又或者，什麼都沒留下來。
經營人才的長久之計可以多想，但是，表演者是活生生的，身體有其文化性，但身體不只是文化的。標準是活的，但人類的眼光與習慣，可以讓標準成為教條。特爾左布勒斯的身體技法，有絕對的機會成為教條，我們的眼光也是。就像到現在，白人的芭蕾舞者成為首席的機率還是如此之高，而標準體型之外的芭蕾舞者仍難生存。但是標準可以改變，我們也可以。作為國家場館的兩廳院，其引進系統的路徑值得檢視，是否只是曇花一現，尚需時間。就身體而言，「本土的身體／外國的身體」，這樣的指涉與分類，與身體的歷史、理解、證成，並不等同。身體有歷史，但身體的歷史不只是國族社會概念的歷史，也包含了身體自我感受與經歷的歷史，甚至是主動追求特定身體敘事或感受的歷史。看《葉瑪》，反而讓我覺得我們應該多去感受不同身體的歷史，以及不同身體在表演中可能的型態、樣貌、流動。就像「第六種官能表演藝術祭」，與盲人、腦麻者合作，他也能生長出一套表演的脈絡
張敦智的提醒，並不是無的放矢，事實上，橫向移植確實存在，也存在以久。每種身體的生長都有其信仰與脈絡，去脈絡化的學習是危險的。這也就意味，分類與區別，也有其脈絡與限制。我僅僅希望能夠有更多不同的身體，能夠在陌生與歧異當中，讓我們不要那麼確定，甚至更多動搖。
註釋
1、文章引用自張敦智，〈身體現形，文化佚失《葉瑪》〉，刊於表演藝術評論台2018年11月18日，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=32130。
《葉瑪》
演出｜狄奧多羅斯．特爾左布勒斯
時間｜2018/11/04 14:30
地點｜國家戲劇院
