天鵝、性、能量階:《微舞作》對身體的提問

紀慧玲 (2019年度駐站評論人)

舞蹈
2019-10-25
演出
田孝慈、蘇品文、鄭皓
時間
2019/10/12 19:30
地點
國家兩廳院實驗劇場

2019國家兩廳院「舞蹈秋天」再以「微舞作」(之前係2017、2018「新點子舞展」專屬命名)為名,鎖定年輕世代編舞家,但歷來均非新手,今年也是觀眾乍生還熟,曾在不同舞台上見過她/他們──田孝慈、蘇品文、鄭皓,三個質地極為殊異的舞者/編舞者,共構了一整晚形貌、路徑異質極高的三段演出。

田孝慈人如其名,閨秀般靜婉,身體質地鬆甜誘人,但編就的舞常有意搗爛,於是糊成黑闇,碎語狼籍。《清醒夢》有些過往作品形象,如《莖》(2011)以多重服飾包覆自我、《洞》(2016)以多重身影明暗互見,此次服裝、複影亦是重點。編舞家一貫起手式總像一潭靜水,明澈卻不透見底。作為身體外相,田孝慈風格明晰,重複起始的流線語彙、突然岔出的變形或變態、莊重的詼諧、斑駁物件,《清醒夢》一以貫之。但作為敘事,此次夢遊意識游移,在擬夢的水痕裡,照不清具體輪廓。

清醒夢(國家兩廳院提供/攝影張震洲)
清醒夢(國家兩廳院提供/攝影張震洲)

《清醒夢》有個清楚的明喻:古典芭蕾經典範式《天鵝湖》,從音樂選用、芭蕾舞裙、鵝頭頭套,反諷高貴優雅西方舞姿不言可喻。但這般反諷並不完全針對舞蹈正統,一開始田孝慈半裸身披多層紗裙從觀眾席走下,在觀眾注視「美體」下,意圖挑煽,到中段有拉下內褲舉動,以及戴著鵝頭,手足刻意笨拙,鵝頭呆立道具門上,以及另一位舞者王甯與田孝慈雙扮母親的對話……,這讓我們相信,「天鵝」除了作為舞蹈正統的明示之外,舞作更大的提問是關於觀看、身體、自我鏡像的返視。這在舞作布置了相當多道具物件,讓觀者關注思索「看」到了什麼(包括空間的運用,舞作最後結束於貓道),以及從芭蕾招式轉至更多時刻腆出腹肚骨盆、歪扭動作,到兩人忽大忽小吵鬧咶噪、拉扯爭奪,到兩位舞者好似複數自我重複相同動作等等,大致可猜想編舞家要處理的仍是自身,並非舞蹈本質的大哉問。只是,這些個人片段彼此之間並無邏輯,明暗切換之下,幕與幕斷片般銜接,有懸宕趣味,也有戲劇想像,但各有所指,想像奔馳。

比較集中的意象仍在「天鵝」,如果《天鵝湖》作為反叛起點,舞蹈動作/身體應該是《清醒夢》核心對抗意識,對話的對象從動作開展。但舞作文本回到個人心緒,試圖描摹私密的內外在衝突,這也讓人好奇,一個私密的田孝慈與觀眾的關係是什麼?準備讓觀眾去理解了嗎?這是當她走在觀眾席間,與觀眾若有若無身體接觸與眼神對視之際,不甚穩定的投射與觀察所得。似乎,有話未說,或說得不夠,或者,要說什麼,即使是身體命題仍需建立一套文本的必要。

蘇品文的《嗯哼》從「裸表演工作坊」起點,【1】尋找到三位表演者:卓家安、陳詣芩、周寬柔。因為已有公開宣明及目標設定,可以相信,舞作裡呈現的態度與身體表現,並非編舞家單一意旨主導,而是共同排練、自我發展產出。這也可從三位表演者看似反男性中心性/別意識動作裡,雖趨於一致,細究之下仍有差異。

三位表演者裡,陳詣芩與卓家安,以男性性器道具為玩物,發展一系列動作。陳詣芩戴上丁字褲陽具,以近乎戲耍、輕蔑態度,嘲弄著以碩大堅挺為傲的此物;相對之下,卓家安將塑膠陽具置入內褲裡,以一種接近狂喜、幻迷神態,撫觸褲底之物,並發出呻吟。兩人雖有彼此置換,狀似爭奪樣態,但陽具作為他物,與女體融為一體,此時的性欲模式已非插入式的權力關係,而是擁有與閹割男性,成為女體自身自主性欲的象徵。與此同時,半場戲裡原一直靜臥的周寬柔,最終起身與陳詣芩、卓家安一樣,以卸去身上衣物,裸呈現身。作為場上表現,裸體,是三位共同的身體宣示與「演出」,從脫去衣物但不使用雙手,於是絞纏於衣物間、旋弄身體部位以鬆卸袖、領等,裸的過程成為可觀示的表演,但無關情色,只是單純卸去衣物的動覺動作。

裸體與陽具,是《嗯哼》主要表現元素,前者宣示身體,後者宣示性欲。對女性主義而言,身體是女性主權的意識展現版圖,從不平等的歷史凝視裡解放,以全裸作最基進的抗議。此作裡,裸體並無進程,亦即女體一開始即意欲揭露,從未被社會與歷史遮蔽、壓迫,表演者幾乎一開始就半裸陳,或很快地即進入行動,這讓女體曾有的被壓迫史並不彰顯,相反地,是女性面對生理女體的認識與相處。於是,卓家安不停拍打雙乳,周寬柔不斷蹲踞、抬腿,動作已無關凝視,是自身的對話。與蘇品文前作《少女須知》(上)裸體被意淫為欲望對象,質問性別的社會框架相比,《嗯哼》的裸體更多的是處理裸體表演技法,包括如何脫衣服、玩道具、「秀」裸體。這讓人想起法國編舞家傑宏‧貝爾曾帶來台灣的同名裸體作品《傑宏貝爾》,舞者也是玩弄身體,甚至在台上尿尿,蘇品文讓三位表演者裸身,但並不模擬日常,三位舞者自始至終將身體當作女性主義旗幟,搖旗吶喊,戰鬥式地占領實驗劇場舞台空間每一角落。

陽具的使用則是進一步從女性自主,進入性與性欲的討論。在三位表演者的動作設計裡,一位男女性器接合達到高潮,一位擁有性器卻不在乎插入與否,最後一位完全無視陽具似可無性生活,陽具在此雖具現了男性/體的存在,但在《嗯哼》裡,由於兩位表演者「陰陽同體」的形象象徵,進一步推向了性欲與性別差異/多元的界限。但在抵達去中心與反性別二元論之前,《嗯哼》主要還是處理了性與欲的連帶性,在傳統性權力關係認定上,直接反撲父權/男性中心,領回欲望的主導與詮釋權。

《嗯哼》鮮明的女性主義主張將表演推向運動性,這些女性/權運動裡並不新潮的諸多觀點,重新以身體演繹,於舞台上展開論述。如果藝術不能迴避政治,身體與性別政治絕對是值得關切的一環,《嗯哼》單刀直入,很是利索。

 

觸底的形色(國家兩廳院提供/攝影張震洲)
觸底的形色(國家兩廳院提供/攝影張震洲)

鄭皓的《觸底的形色》以量子力學的粒子與波的運動作為起點,將身體運動與自身生命狀態視為宇宙粒子/波一環,在反覆移動的運動性裡,試圖找出上升(能階)的力量。

根據鄭皓自陳,他一開始幾乎打算全身匍匐於地,完全不起身的,以示「(生命)最低潮狀態」。【2】從最開頭他一股腦唸了粒子的運動性,恆定性與測不準定律、能階等科學理論進程,到忽地唸一聲「於是我就失眠了」,隨即倒臥於架高平台上,扭蠕一陣後,似試圖衝出「能階」,接著整支舞就以身體作為軸心,不斷拿起散布於平台上的粉筆,畫出同心圓周。鄭皓以結實的上肢撐地,甩動下肢,長時間畫圓,平台上漸呈多層圓周。他的身體因緊繃與用力,旋盪間備感吃力,此段結束他單腳站立,兀視觀眾時,滿頭汗水,直洩臉龐,觀者跟著同感壓力。

不管稍後鄭皓如何將同心圓抹亂,重新布置彩色粉筆書寫數學程式,或最後,絲瓜棚掉落粒子波、流星雨般的粉筆,整支舞關於能量轉換的策略路徑非常費力費工——如何以一介肉身去演示、模擬電子運動方式與圖像呢?非肉眼可見的粒子物理現象一直只能以高解析儀器顯示處理,身體裡有無法計數的粒子彼此衝撞,但絕非目視下具象器官所能演繹。比較合理的解釋是,編舞家試圖以身體過勞的運動性演示生命困境,而作為模擬的波形或運動流(flow),也是身體語彙的研發,意圖與今日科技環境相呼應。鄭皓不希望仰賴科技技術,不採用視覺景觀,【3】在樸素肉身條件與環境下,身體如何呼應、成為波或粒子?但或許,「身體如何成為波或粒子」作為命題反而尷尬無解(數位藝術裡肉體幾乎全面消失),超乎視界的微物不具實質覺受的可能,而身體是感官器物,觀眾與舞者身體關係建立於覺受,觀者從身體運動裡感到運動,但卻不一定要「一直動」。身體內部宇宙的物理現象/狀態,與日常或常態生活聯想,或者各種器官「聯覺」、文本詮釋、空間、聽覺,或許更是一道通往肉身與宇宙、科技的中介孔隙。

註釋
1、根據節目單裡《嗯哼》的「關於作品」:是一個研究型編舞作品,以「裸表演工作坊」為起點,透過「全裸身體工作坊」、「全身愛撫工作坊」、「舞作探索工作坊」三個主題,探索裸體表演技法、個人與公眾觀看關係,「裸」為作品基礎所展現的特定創作空間與展演意義;三個單元從「裸」、「覺知」到運用「裸」身體經驗形成個人創作脈絡,尋找對性別具有思想能力的演出者,再透過一對一訪談及試排練等學術研究之必經過程,將演出團隊逐步成形。
2、「微舞作」10月13日演後座談錄影,網址:https://reurl.cc/8lj1YM(瀏覽日期:2019/10/19)。
3、同前註。

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