The show must go on──《第十二夜》的演出與當下

程皖瑄 (專案評論人)

戲劇
2020-03-24
演出
台南人劇團
時間
城市舞台
地點
2020/03/07 19:30

草木皆兵的瘋狂世界

台南人劇團《第十二夜》於2018年在淡水雲門劇場首演,歷經2019年「新北音樂劇節」加演,於2020年再度展開巡演,從衛武營國家藝術文化中心、台中國家歌劇院,頗有凱旋歸回之勢重回台北。喜見一個製作能夠獲得加演的機會與資源,除了製作成本可以達到相對平衡狀態,演出者表演狀態也能臻至圓熟。

此次筆者觀看的是台北城市舞台週末演出場次,而在兩天前的三月五日,NSO事件爆發,國家兩廳院立即進行消毒,並取消週五到週日的演出(本次TIFA《我為你押韻─情歌Revival》含淚說再見);台南人劇團在週五發出臨時通知──演出將關閉空調,開消防窗;隔日又調整成「開空調,同時開窗」(不開空調真的會悶死!),並採入場記名制,觀眾必須在票卷上寫下真實姓名、地址與聯絡電話,且入場必須戴口罩、量體溫。種種前因,當晚城市舞台觀眾席氣氛在開演前異常寧靜,明明是一齣輕鬆喧鬧的喜劇,但觀眾們無法暢快地與周遭友人盡情聊天(減低飛沫傳染)。延遲將近七分鐘,也一度讓我擔心是否又有臨時狀,例如突然接獲「即刻停演」命令無法順利演出?非常時期,任何風吹草動都波動著觀眾的心。

當晚的七點三十八分,鼓手敲出第一聲鼓點,也振奮在場人們。時局艱辛,能夠欣賞演出就謝天謝地。今朝有酒今朝醉,正呼應開場曲《這是個瘋狂的世界》的歌詞情境。

 

回到「文本」─「製作」─「演出」評論

《第十二夜》堪稱台灣近年來搬演次數最多的莎士比亞喜劇。莎劇於台灣的跨文化改編,從橫的植移、拼貼與在地化,走向超譯,識讀莎劇改編的文化指涉、互文性、性別表徵、符碼拆解,饒富趣味。莎劇原著提供一個開放、遼闊的實驗場,閱讀任何一個改編/跨文化製作都是一個雙向的解謎。

1、命名──文本角色的言下之意與弦外之音

雖說朱麗葉說:「玫瑰不叫玫瑰,依舊芬芳,羅密歐不叫羅密歐,依舊完美。」但命名(naming)是人類為了理解世界,對萬事萬物予以名稱,分類、編碼、差異化、歸檔,從語音到完整語言、文字,命名從界門綱目科屬種到六書造字法則,每個命名、語法承載層層組織,堆疊出一個可認知的宇宙。台南人劇團的《第十二夜》裡以命名打造出何種世界觀?

第十二夜(台南人劇團提供/攝影陳又維)
第十二夜(台南人劇團提供/攝影陳又維)

筆者觀察到有兩個層次,先是挪用華文經典文本虛構人物,例如梁山伯與祝英台裡的丫鬟「銀心」,變成秦東梅的是女「陸銀心」,跋扈的馬文才變成「馬總管」。而原版的薇拉(Viola)與奧莉薇雅(Olivia)兩個女主角換成「梅東琴」與「秦冬梅」,兩個語音互為倒反的姓名──這兩個角色宛如對鏡般的妙趣,故毋需糾結在冬梅何時對於男裝的東琴產生愛慕之情,秦冬梅本能性的自戀傾向投射在自信、聰慧的東琴身上。曾有莎劇學者認為,原著裡的女性主義擁護者奧莉薇雅滿口獨立、不願輕易被男性擺佈,最後卻依舊走入父權架構的婚姻;【1】但台南人劇團這次的改編版本,因順著「自戀的對照」這「盲目」的邏輯,秦冬梅一聽到「年輕小夥子來訪」,早就春心蕩漾不已,見到東琴一見鍾情變得合情合理,選擇孿生哥哥梅春舫也是一個愛情自我實現的延伸。哥哥梅春舫在戲裡虛化成「雙重鏡像」,故縱使安排男男曖昧(安通明與梅春舫)自然就淪為文本中的花邊裝飾。

2、成也爵士 敗也爵士

台南人版本主打「爵士樂」,搭配現場樂隊,整場戲歌曲密度極高,大量的台詞以及對白編入歌曲,搭配豐富的轉場樂、背景襯樂,將這齣喜劇打造地十足熱鬧。我們可以看到一台歌曲、舞蹈、現場live band、演員暢快淋漓,然繽紛有餘,外在裝飾縱然滿點(聲光娛樂效果做足),而褪去這些外在娛樂裝飾,戲本身到底回應了什麼樣的文本意識與世界觀?

本製作主打「爵士樂」,將時空背景定調為1930年代的上海爵士,還是紐奧良big band風格編制,此時上海的爵士尚未發展成後來成熟的Bibop(咆勃),無法親見舞台上演出樂手帥氣地即興solo與演員喜劇節奏的交手對決,柯智豪選擇的歌曲風格主要還是老上海中文流行歌的中西混搭,以五聲音階主旋律,搭配西式管樂隊編制,混搭出夜上海的歌舞昇平。但也偷偷在樂音行進間偷渡當代流行歌,例如蔡依林《愛情三十六計》,與台南人先前之作《木蘭少女》將便利商店迎賓曲入戲有異曲同工之妙。老爵士搭配拼貼式的編曲,拉出豐富聽覺層次,也貼近生活。

回到音樂主體本身,開場的《這是個瘋狂的世界》的確成功將觀眾一秒拉進紙醉金迷的情境,但隨著故事展開,不免覺得麻木甚至有點震耳欲聾,原因為何?

音樂劇歌曲無法單獨存在,還是必須回到文本設定以及導演世界觀。原著中虛構的伊利亞(Illyria)封閉、孤立,奧利維雅的宅邸對比出公爵冰冷官邸,頗有烏托邦/桃花源/狂歡指涉,小丑、酒鬼、瘋客日日夜夜酩酊大醉,穿上黃色吊帶襪的管家一出場更是酒神狂歡高潮;但在台南人劇團的改編版裡,公爵開場出現在上海舞廳,亮相曲《音樂是人生的糧食》定調出「今朝有酒今朝醉」的主key,故事再到秦冬梅家,空間設定無法再歡鬧更上一層次,即使利用場面調度,讓演員圍繞著秦東梅的床盡情歌舞、旋轉,搭配馬萬才恣意扭腰擺臀,以及僕人間的惡作劇,本該是更無厘頭與瘋癲,最後演出效果仍顯平淡,跟場面定調有很大的關係。

所謂「成也爵士,敗也爵士」,此劇侷限於三○年代的老爵士(但已偷渡了這麼多的當代台灣流行歌了,再多些拉丁、嘻哈有何不可?難道是擔心偏離「老上海爵士」主題?),整體時空調性設定很鮮明,行銷成功製造出亮點,但鮮明中如能再多一點起承轉合,而不是幕啓後一路火力開到底,因此少了轉折、略去抒情留白,導致熱鬧有餘,深情不足。

另一個歌曲的失誤,筆者認為是歌詞編排,為了符合音樂劇以歌曲推進劇情,常見大量的台詞入歌的場面。然中文一字一音,當節奏一快,句子一長,加上幾個爵士半音階音程,乍聽之下變成數來寶。瞎子算命還可以這般設計,符合機巧狡猾感,但《看什麼看》、《葫蘆裡賣的什麼藥》都覺得演員唱得吃力,每首歌的標題普遍偏長,而符合文青詩文的風格,但轉為歌曲時,樂曲讀句必須流暢且聽得清楚咬字,即顯示出魚與熊掌兼得之難。此外,音響與麥克風之間的回音level平衡失準,更是雪上加霜。

3、自掌嘴的世界觀

當秦老爺率領一群狐群狗黨大唱《看什麼看》,摩拳擦掌地準備向梅東琴下戰帖,卻選擇讓瞎子算命師提筆寫戰書!瘋癲瞎鬧的歌舞將下半場推上另一個戲劇高峰。算命仙是這次演出中最出色的角色設定,在原著裡原本是奧莉薇雅家中的丑角僕人,說瘋話的同時卻又吐露真言,台南人劇團版本的盲人算命師場場穿梭,不僅出現在秦冬梅家,也與其他角色們有著豐富的互動──有時神棍般故弄玄虛,有時又睿智不已,儼然是個預言家,擔任了「詩眼」身份,點出「愛情盲目」這個唱不膩的主題,更進一步衍伸到「人人皆愚昧」的真理。

戲中,他鬼畫符、化身樂手拉胡琴(「拉提琴」與「吹牛皮」的暗喻)等看似不合理與荒謬的設定,便呼應黑色幽默的重要隱喻──這個世界的表徵就如同秦冬梅看著梅東琴送來的畫像,最後拋出的結論:「膚淺」。然而看似脫俗、不以貌取人的冬梅到後來也是對著梅東琴大膽示愛,呼喊「好帥」,並與雙胞胎梅東舫結婚(雙胞胎縱使外貌相仿,仍是兩個獨立的個體),難道不也是因為外表嗎?

當人人只剩一張嘴,嘴上說著各自的道理,下一刻又自掌嘴──好吧!上述談到「歌詞紊亂」的問題,或許嘈嘈雜雜的音樂風格,也正呼應了「滿口胡謅」、「瘋言瘋語」的世界觀吧。

4、性別與階級:嚴肅子題的回避

《第十二夜》暗藏著性別模糊/扮裝以及種族、階級迫害的嚴肅子題,過去看到令人激賞的當代改編,從本文中延伸出的性別/階級/身份的問題處理,體現導演世界觀,例如流山兒祥的北藝大戲劇系學製版,以「扮演」帶出性別、階級、角色與觀演關係,讓舞台上的一切都是可穿、可脫的面具概念,更拉出宏觀的角度回應莎士比亞筆下「世界是一個舞台」(《皆大歡喜》)、「戲劇是一面鏡子」(《哈姆雷特》)的想像。

當代莎劇改編如何走出新意?核心在於:文本中的意識形態不可視而不見。但,這次的《第十二夜》,導演對這兩個棘手問題的處理顯得避重就輕,尚是可惜。像是馬總管遭到眾人霸凌,最後被送進瘋人院的委屈(其實台上的其他角色才瘋),戲的最後並未交代善後,狼狽回到舞台上與眾人尷尬唱跳,便是一個遺憾。

另外,真相大白後的公爵看著男裝梅東琴說:「無需換裝」,感覺是為了政治正確所做的選擇(原著裡,公爵得知薇拉真正身份後,等不及要對方換上女裝的敘述,現代觀眾可能已無法接受)。但是,最後在大合唱時,梅東琴還是換上粉紅色旗袍,以裝束「回歸」女兒身。台南人劇團於此劇處理性別議題的方式,有避重就輕的嫌疑,像是船長與梅春舫(雖說網路上已有BL二創)、秦冬梅與公爵的性取向(女同志與男同志的晦澀面),都缺少更有力的世界觀總結,讓《第十二夜》的感覺是裝飾滿滿,骨幹裡的細節卻顯得疲弱蒼白。

 

The show must go on

當林玟祈飾演的傻大愣放棄求婚,嚷嚷著「我要回東北」,同時戴上口罩,觀眾席間傳出的笑聲其實帶著濃濃的苦悶;同時,當戲裡人物迸出一句「為你押韻」時,觀眾席內更是嘆息四起,應是想到此刻無法上演的《我為你押韻─情歌Revival》(《我為你押韻─情歌Revival》其中一位演員,還是《第十二夜》2019年新北場卡司林家麒!),因應肺炎疫情而設計出的台詞,成為這次製作演出的另一個符碼,更加反映「戲如人生,人生如戲」。筆者慶幸自己還有戲可看、可評。面對疫情,我們也都像《第十二夜》的女主角,翻船、被迫轉換生活模式,最後仍是需要努力好好生活,畢竟「The show must go on」──獻給所有在表演藝術界打拚的人們。

註釋:
1、參閱王玉潔:《莎士比亞的「性別之戰」:莎翁戲劇作品的女性解讀》,廈門:廈門大學出版社,2013年。

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