故事的臣服,物質的登基:理解柳春春劇社的《Play》

張又升 (專案評論人)

戲劇
2020-09-03
演出
柳春春劇社(玉泉小隊)
時間
2020/08/27 19:30
地點
松山文創園區巴洛克花園

要理解柳春春劇社的作品,必須把身體及其所屬的各類物質,從「說故事」這件事解放出來。這次在台北藝穗節演出的《Play》,取材自貝克特,就是一個極佳範例。

一般來說,旨在「說故事」的戲碼有三個層次。

第一,舞台上的演員呈現一段時間後,觀眾所感受到的故事本身;不管是虛構還是現實,這些故事可以形諸文字,成為小說或劇本,也可以拿來說給朋友聽,或者用以反思自己的生命和社會的運作。第二,導演為了呈現這個故事所動用的、讓演員和舞台乘載的台詞及各類聲響,其中也包括所謂的配樂。第三,乘載著這些台詞和聲響的物質實體,如演員的身體、舞台設備、乃至周圍環境。

對大部分觀眾而言,看戲之後能帶走的、想帶走的,往往是第一個層次,也就是故事及其教益。之所以如此,是因為它們直接跟想像、理解和思考等心智活動緊扣,內容也有多少與我們的生活有關。至於另外兩個層次,由於事涉具體物質,觀眾「帶走」的方式,只有在事前或事後欣賞照片、聆聽聲響,藉此「保留印象」。

我們可以說,這些物質形同祭品,用來奉獻給故事,成就我們的想像。在此,故事主宰、支配著那些物質。

而《Play》讓一切顛倒了。

 

Play(柳春春劇社提供/攝影許斌)
Play(柳春春劇社提供/攝影許斌)

 

觀眾入場時,三位演員在舞台左、中、右三方撐著傘,站在行李箱旁吹泡泡。接著,作品分三個階段發生:首先,是演員們在坐落於三個定點的行李箱外圍行走;其次,是他們進入這三個定點的內部,相對自由地移動;最後,是三人站定,面向觀眾。與此同時,我們可以聽到演員的「台詞」,他們同時或先後或交錯地說話;從這些話語中,可以揣摩故事的形貌:一段三角戀情,其中人物相互猜忌,內心獨白持續迸發。

導演並沒有要「演」這則故事。在劇中,這則故事只是被訴說,而且還不客氣地被說了兩次,簡直「降格」成跟周遭硬體設備一樣的材料,其功能更近於聲響。當然,我們也會嘗試想像和理解說話的內容,但演員的行動和舞台的配置並不指向故事本身,而是指向它們自己,即原本臣服於故事的物質。這些力量瞬間騰起,要大家注目它們。

於是,我們定睛在演員走路時大腿肌肉的律動與起伏、用力或輕盈地抬腿幅度,以及腳跟著地的速度和從容度,同時審視他們高舉雙手時的幅度,連帶而來的則是上下臂的彎曲度。當他們在舞台中央移動時,我們又不免聚焦在演員雙手上下擺動的幅度,並且好奇雙腿是否也會一蹲一站,配合雙手的擺動。

最後,也是最有趣的,或許就是可見於柳春春劇社之前作品的「身體獨幕劇」:三人並肩而站,以「金雞獨立」(一腳站著,另一腳抬起)之姿,說著零碎的故事,比拚持久度。

對許多觀眾而言,這樣的作品或許不易理解。但與上述三個層次常見的戲劇架構對照,即可清楚展現其差異所在和心機宗旨:解放物質。在這個過程中,傳統劇場被解構並重組為新的機器,其中自有一種從唯心主義叛逃的快意、優雅與美。這樣的美,在夜中林中花園中呈現,於弱光微雨濕溽中浮出,終於泛起一絲詭異與莊嚴,怎能不叫人喜愛?

上世紀七、八○年代,後現代/後結構主義思潮在西方盛行。在文學方面,字詞、筆跡、乃至墨漬皆能從敘事中解放,書寫與文本儼然一特立獨行之活動,自成一格。沿著這條路徑前行者至今雖已減少,卻仍大有人在,所謂的解構早已成為美學的眾多選項之一。

九○年代的台灣也曾跟上這個腳步,柳春春劇社的主事者鄭志忠可謂其中的代表性成員。但同樣的,在二十一世紀都過了二十年的今天,坦白說,這般路術已經不新奇了。不新奇?那是再好不過了。身體的律動、能動和暴動本來就是極平凡的事,能夠如實加以欣賞,或許就不枉以前的狂潮。前衛早就死了,因為它已經活在日常中。

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