文　張又升（2020年度專案評論人）

要理解柳春春劇社的作品，必須把身體及其所屬的各類物質，從「說故事」這件事解放出來。這次在台北藝穗節演出的《Play》，取材自貝克特，就是一個極佳範例。

一般來說，旨在「說故事」的戲碼有三個層次。

第一，舞台上的演員呈現一段時間後，觀眾所感受到的故事本身；不管是虛構還是現實，這些故事可以形諸文字，成為小說或劇本，也可以拿來說給朋友聽，或者用以反思自己的生命和社會的運作。第二，導演為了呈現這個故事所動用的、讓演員和舞台乘載的台詞及各類聲響，其中也包括所謂的配樂。第三，乘載著這些台詞和聲響的物質實體，如演員的身體、舞台設備、乃至周圍環境。

對大部分觀眾而言，看戲之後能帶走的、想帶走的，往往是第一個層次，也就是故事及其教益。之所以如此，是因為它們直接跟想像、理解和思考等心智活動緊扣，內容也有多少與我們的生活有關。至於另外兩個層次，由於事涉具體物質，觀眾「帶走」的方式，只有在事前或事後欣賞照片、聆聽聲響，藉此「保留印象」。

我們可以說，這些物質形同祭品，用來奉獻給故事，成就我們的想像。在此，故事主宰、支配著那些物質。

而《Play》讓一切顛倒了。

觀眾入場時，三位演員在舞台左、中、右三方撐著傘，站在行李箱旁吹泡泡。接著，作品分三個階段發生：首先，是演員們在坐落於三個定點的行李箱外圍行走；其次，是他們進入這三個定點的內部，相對自由地移動；最後，是三人站定，面向觀眾。與此同時，我們可以聽到演員的「台詞」，他們同時或先後或交錯地說話；從這些話語中，可以揣摩故事的形貌：一段三角戀情，其中人物相互猜忌，內心獨白持續迸發。

導演並沒有要「演」這則故事。在劇中，這則故事只是被訴說，而且還不客氣地被說了兩次，簡直「降格」成跟周遭硬體設備一樣的材料，其功能更近於聲響。當然，我們也會嘗試想像和理解說話的內容，但演員的行動和舞台的配置並不指向故事本身，而是指向它們自己，即原本臣服於故事的物質。這些力量瞬間騰起，要大家注目它們。

於是，我們定睛在演員走路時大腿肌肉的律動與起伏、用力或輕盈地抬腿幅度，以及腳跟著地的速度和從容度，同時審視他們高舉雙手時的幅度，連帶而來的則是上下臂的彎曲度。當他們在舞台中央移動時，我們又不免聚焦在演員雙手上下擺動的幅度，並且好奇雙腿是否也會一蹲一站，配合雙手的擺動。

最後，也是最有趣的，或許就是可見於柳春春劇社之前作品的「身體獨幕劇」：三人並肩而站，以「金雞獨立」（一腳站著，另一腳抬起）之姿，說著零碎的故事，比拚持久度。

對許多觀眾而言，這樣的作品或許不易理解。但與上述三個層次常見的戲劇架構對照，即可清楚展現其差異所在和心機宗旨：解放物質。在這個過程中，傳統劇場被解構並重組為新的機器，其中自有一種從唯心主義叛逃的快意、優雅與美。這樣的美，在夜中林中花園中呈現，於弱光微雨濕溽中浮出，終於泛起一絲詭異與莊嚴，怎能不叫人喜愛？

上世紀七、八○年代，後現代／後結構主義思潮在西方盛行。在文學方面，字詞、筆跡、乃至墨漬皆能從敘事中解放，書寫與文本儼然一特立獨行之活動，自成一格。沿著這條路徑前行者至今雖已減少，卻仍大有人在，所謂的解構早已成為美學的眾多選項之一。

九○年代的台灣也曾跟上這個腳步，柳春春劇社的主事者鄭志忠可謂其中的代表性成員。但同樣的，在二十一世紀都過了二十年的今天，坦白說，這般路術已經不新奇了。不新奇？那是再好不過了。身體的律動、能動和暴動本來就是極平凡的事，能夠如實加以欣賞，或許就不枉以前的狂潮。前衛早就死了，因為它已經活在日常中。