部落內外──一位「白浪」編舞家的可能路徑《去排灣》

紀慧玲 (2020年度駐站評論人)

舞蹈
2020-12-16
演出
蒂摩爾古薪舞集、林文中
時間
2020/11/21 19:30、2020/12/6 14:30
地點
蒂摩爾古薪舞集劇場、國家兩廳院實驗劇場

白浪,聽說是阿美族、排灣族人對平地人稱呼,隱含「壞人」之意。這詞帶著歧視意味,如今卻也成為原漢同伴間玩笑使用,比如《去排灣》編舞家林文中就說自己是白浪,而接待他的蒂摩爾古薪舞集藝術總監路之‧瑪迪霖(Ljuzem Madiljin)則說,要讓林文中穿上族服才能帶他進到儀式場合裡。原漢之間相互理解不可能如同「多元主義」字面想當然爾「承認多元」即可,如果林文中過去一年半裡,為了編舞台北屏東往返開了六萬公里車程,這個繞地球赤道一圈半的距離有多遙遠,理解與感知就有多遠。

所以,舞作名稱《去排灣》既是試圖靠近、理解「排灣」這個地名、族群、文化,卻極可能因為深入,「持續深度的認識,使得關於地方知識的理解愈加感到複雜、龐大而無法掌握」,【1】因此同時衍譯了「去」排灣,如節目單所言:「去除」原住民舞蹈刻板印象,貼近生活的、沒有裝扮的、去風情化的排灣樂舞。【2】

正因為「去除」作為原始動機,《去排灣》幾乎沒有敘事,無關歷史,觀眾入場先被邀請戴上排灣族圖案的口罩套(在屏東蒂摩爾部落劇場裡,還加上蕨葉編織的頭戴),耳邊廂聽到的是流行歌曲與市囂雜音。隨著舞者落定、開始各自發出低鳴聲音,四名舞者邀請觀眾上場,引導觀眾觸摸他/她的身體部位,包括喉部、胸腔、腹部、鼻孔──大柢為了感覺聲音傳導部位的振動。然後,低鳴吟唱從單音進到長音,再進到樂句,最後成了曲調;舞者與觀眾的體位接觸,也從單點進到臉、腳、頭、背,撫觸、承載、擁抱、交纏,全身性的肢體碰觸。

聲覺與觸覺是觀賞舞作時,作品與觀眾較少交流的部份,《去排灣》選擇讓觀眾的「身體」參與,剎時間,「異質」碰觸的感性瞬間充滿。觸摸,讓身體與空間建立關係,也同時建立與他者關係;他者即世界,就舞作而言,就多數是外來者的觀眾而言,這個「異」世界即他進入的排灣世界,極可能是陌遠隔閡的另一個世界,經由身體的接觸與撫摸,兩者發生關係,自我與他者共存的世界的既有框架邊界暫時消融,自我被接納進入他者,成為其中,從而成為一個「一」的世界。觀眾很可以享受眼前這幕景觀,那段時間,泯除了知識介入,脫去身體碰觸的道德約束,悠緩的節奏建立起身體共融的感性氛圍。為其悠緩,更讓現代性的時間感在面對部落「去文明」的想像光暈裡,退回到某種原始的返真性。

林文中強調舞作「要跟觀眾在一起」,對我而言,上述的編排看似邀請卻毋寧是編舞家將自己退回觀眾角度,退到一位試著想要進入排灣世界的「外來者」、「異者」可能的身體與感性經驗。

部落深度之旅(蒂摩爾古薪舞集提供)
部落深度之旅(蒂摩爾古薪舞集提供)

如果我們去到屏東三地門地磨兒部落──這裡其實是三地門鄉最觀光化的排灣部落,觸目可及的是裝飾於屋牆、巷間、籬道、路肩的各式各樣圖案,更不用說去到「三地門原住民文化館」路上,綿延數百公尺由排灣族藝術家撒古流・巴瓦瓦隆(Sukuliu Pavavalung)設計的石板圍牆上,黏貼著各種傳說、神話、儀式、生活石刻畫,隨意抓舉印象,就有向上祈求的手勢、張開的手掌、曲弓側臉姿勢、手牽手、陶壼、百步蛇首與眼睛、太陽、篝火……。但,知識的層疊沒立刻告訴你的是,文化館所在地是日治時期日本神社,國民政府來至後,改名中山公園。館員介紹織品技藝的改變流失沒說出多少真相,但路之・瑪迪霖告訴觀眾,部落年輕人也漸看不懂儀式歌舞,「這次作品,讓年輕人對排灣樂舞感興趣,容易接受」。【3】即使部落本身,都在面對轉變、「迷失與尋獲」,而「返回原民性」究竟要循何種路徑,以及如何面對改變與調適?更不用說外來者白浪編舞家了。

林文中的編舞,至少採用了三種路徑:人類學家式的、身體直觀式的、觀眾參與式的。第一種人類學家的姿態式,據編舞家表示,是舞作第三段,由他執探照燈,聚光於四位群坐的舞者身上,舞者的坐姿宛若部落圖案,先是牽手搖晃,繼則開始變形……。編舞家說,這是最早完成的段落,他將自己比擬為人類學家,以一種民族誌採集型錄姿態,將身體印象停格。【4】舞作結構顯然是周而復始循環,這段舞蹈,接續於舞團舞蹈總監巴魯・瑪迪霖(Baru Madiljin)介紹傳統排灣「四步舞」,並邀請觀眾上場錄影的第二段互動之後。互動這段與序場開始的身體接觸、撫摸,都可說是觀眾參與。而第一段,也是舞作主要核心,則是林文中根據排灣生活經驗與文化印記,與四位舞者楊淨皓、舞祖・達卜拉旮茲、蒙慈恩、江聖祥共同發展的身體展演。之所以我稱之為直觀式,是因為我看見不少排灣手勢符號、身體姿勢,但又加上似乎可辨認的林文中喜用的關節啟動、身軀流動,從而形成的去中心、反重心,迴旋綿延的身體線條與漂浮游盪的空間布署。這些動作組成彼此之間不見敘事關係,大柢依著舞者同時吟唱的古調樂句與樂句之間開展動作,樂句停頓之時,也就是一組動作停頓再啟之時。舞蹈動作可見雙人、三人、四人關係,由慢而快,由低而高,由單到群,再回返破壞,破碎重組。某些片刻,與石板圍牆上圖案類似,好像蛇吐著舌信、眾人扛物或祈求,但瞬間又流動莫名。有時音效出見的蟲鳴鳥叫會讓人想像舞者仿擬著動物。有時像有慾望噴湧,男女堆擠,相互拋接。有時踩踏,音節分明,但腳步卻不必然一致。

《去排灣》台北場(蒂摩爾古薪舞集提供)
《去排灣》台北場(蒂摩爾古薪舞集提供)

舞者動作從頭、頸、軀幹,到四肢,到腳板,正反轉不停旋轉扭變,四人長時間接觸不分開,很像排灣傳統樂舞的基本構圖,但一幅幅俱是立體維度,多向度展開,布滿空間。林文中說,他不能迴避「勇士舞」,這是排灣最著名代表舞蹈,他必須處理。但這組著重跳躍的動作,好像已化為無痕,很難分辨那段是勇士舞。也許編舞家老實說的轉化比較有跡可循,他說他看到那些手牽手動作,直覺想到的是畫家馬諦斯(Matisse),除了《舞蹈》(1910)這幅畫作的流動感之外,馬諦斯捕捉的音樂性也讓他心嚮往之,《去排灣》出現的曲調全是排灣古調,但沒有刻意按文本選用,他希望整支舞充滿「音波的流動」,單純由身體與聲音構成舞蹈,或許就是他說的「去符號化」。【5】

經由編舞家與四位舞者的共同發展,我們看見的是與排灣身體圖像有關但實則與現代舞編排、動作發想概念更接近的現代舞。這裡,有趣的是,舞蹈糅入的「傳統」元素,也正是觀眾試圖辨認的「刺點」因為舞者總是集體連動,時而仰天開掌,並配合著古調,會讓人以為某一整組動作是傳統的,但實則不是。因此,「傳統」幾乎只成為身體慣性符號,拿來就用。但大概也只有每天上班制的蒂摩爾古薪舞集舞者因為長時間練習,才成為慣性身體吧。所謂扎根,也正是這層意義,沒有學習傳統樂舞的身體,沒有他們天生音色或練習而來的古調,一切拿來就用的轉化都無基礎可言。

但《去排灣》真的只是單純看身體、聽聲音?在第一段尾聲,舞者一個個solo,伴著音效出現摩托車聲、流行噪音,四位舞者有的像跳街舞,有的熱舞,有的像芭蕾大跳,他們非常高昂,能量飽滿。但忽然一瞬間死寂倒於地上。這段,當然可以聯想到個體欲掙脫什麼──比如連「拿來就用」的傳統身體都不要了,比如被外界觀視的眼光,或部落本身的藩籬。在舞作進行中,也有幾次,舞者衝向圍繞著舞台區圈成四周的觀眾區身後,狀似撞牆或探觸牆外,若有所思孤立一晌。台北場因為防疫隔離關係,與觀眾接觸次數、時間長度縮短,舞者撞向觀眾區的段落也只留一段,但在部落劇場裡,多次撞牆很容易連結到劇場外實體部落的存在覺察,那堵壁,是由什麼築成?造成了什麼?牆外是什麼?如果舞者試著撞出這個被建構的世界,是劇場之外才是真實?還是,這個被建構的世界即虛擬部落,它的封閉與傳統,同時也綑縛了個體自由?

 

《去排灣》屏東場(蒂摩爾古薪舞集提供)
《去排灣》屏東場(蒂摩爾古薪舞集提供)

 

《去排灣》是有意識重建部落氛圍的,從一開始戴頭花、圖案口罩套,到巴魯用排灣語問候觀眾,並介紹傳統四步舞,排灣文化氛圍強烈。尤其在部落劇場,很難忘卻身處排灣族群裡,觀眾極可能是少數的他者。但在台北場,空間實質改變,「貼近生活」已成抽象字義。也因此,就台北場而言,因為空間差異,生活化與儀式化的體感必須重新估量,至少,要讓觀眾灑淨入場前滿身都市味而轉化進入另一個時空的身體與視覺調整,直接進入生活調性反而顯得強迫中獎。

但《去排灣》最值得玩味的,仍是它一直坦誠揭露「他者」、「異者」的觀看,也回望創作者位置與目光,認同差異與無知,由主觀入手,不採行介入詮釋,留予觀者更多思覺與認知空間。這個尊重差異的看法,來自遊戲化的身體展演,只使用部分傳統圖騰圖案或舞步,恣意編排使用。去脈絡與去文本雖是結果,但遊戲的發展過程有古調音色依托,換句話說,聲音是人類第一語言,任一族群最可辨識的本真性來自語言與身體,排灣古調的聲音調性架構了身體內外部空間,對內連結族群意識,對外傳遞群族想像,在聽覺帶領的抽象感覺上,肢體與聲音得以雙雙都朝感性前進,不用再承擔文化隔閡的理解難度。

然而,現代舞還是傳統樂舞,排灣或非排灣,如此疑惑或許一直常存於觀眾觀賞過程。正是這個「張力」,讓文化碰觸的真實難度在觀眾眼前展開,也讓舞作自我充盈。歷經多重殖民的原民文化,很難標榜純淨與原真,觀者欲辨識的「他者」,對原民而言早已疊合多重鏡像。《去排灣》展演於部落內外,對比傳統樂舞,《去排灣》不僅打開劇場空間、打開觀眾,更是打開身體。《復返:21世紀成為原住民》作者詹姆斯・克里弗德(James Clifford)認為,「現實主義」才是認識原住民的正確途徑,歷經演變,原住民社會的存續精神與存活策略充滿了彈性的可變性與能動力,「望向多邊」的同時,必須「騰出空間」,了解各種歧異、掙扎、往返、復振、轉化的可能。《去排灣》是歡樂的,更可期的是,他展示了原住民對外連結,與非原民藝術家共同探索的能量。如同書中導論的結論:我們(原住民)不正是持續向內汲取並繼續往前,並且走在向你們顯現,有關文化銜接、表演、翻譯的路上嗎?我們一直設法成為世界的一部份。【6】

 

註釋
1、摘自林徐達:〈出版序〉,詹姆斯‧克里弗德著,林徐達、梁永安譯:《復返:21世紀成為原住民》(苗栗:桂冠,2017年)。
2、見節目單。
3、12月6日午場演後座談,路之・瑪迪霖發言。
4、12月6日午場演後座談,林文中發言。
5、同前註。
6、比恕依・西浪(Pisuy Silan):〈導論〉,《復返:21世紀成為原住民》。

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