張懿文（2020年度駐站評論人）

編舞家林文中受邀長居屏東三地門（地磨兒部落）駐團生活、排演與創作，以客觀與遙視之眼，進行長達一年多的駐團編舞計畫，為舞團量身訂做《去排灣》舞作。這個嘗試始於兩人父母穿越四十年的情誼──林文中的母親蔡麗華（台北民族舞團團長）與蒂摩爾古薪舞集的路之，和巴魯．瑪迪霖的父親廖英傑（地磨兒部落文化藝術團團長）曾一同攜手合作，受外交部及文建會的委派，籌組原住民舞蹈表演團到歐美演出，而這個歷史的機緣，也促成今日林文中與蒂摩爾古薪舞團合作的契機。

在國家實驗劇場的演出，以不同於傳統的方式開場，觀眾入場先被邀請戴上排灣族圖案的口罩套，而演出一開始，藝術總監巴魯的聲音響起，告知觀眾：「讓巴魯我提醒您，演出中『可以』拍照，請勿錄影錄音，不然我就報警，全程配戴口罩，您也比較漂亮。」詼諧笑鬧，與可以拍照打卡的劇場演出，預示了這支作品幽默的調性。

舞者從吟唱入場，發聲時的呼吸律動影響了身體移動的軌跡，表演者們的聲音就是音樂。由聲線發展出表演者們獨立及群體的身體發展，這些聲音包含蟲鳴叫聲（如「呼～唔～嗚～」的聲音錯雜期間）和古謠吟唱，舞者的身體隨著這些呼吸的氣息而舞動，以類似接觸即興的方式邀請觀眾一起互動，從單點的觸摸開始，接著進到頭、腳、軀幹的撫觸擁抱、借用彼此重力加載的交纏，和全身性的肢體碰觸——他們蹲爬上下、抬起自己的身體軀幹、在韻律中搖擺、牽手移動、手臂抬舉，而觀眾被指示用手握著舞者脖子處，以此聆聽舞者吟唱時聲波律動的方式⋯⋯在古謠吟唱與周圍的環境互動中，他們彷彿透過如接觸即興般雙人舞的互動，重新認識彼此，也重新認識世界。

在動物的聲響環繞中，舞者指使觀眾一個接著一個步下舞台，而一名觀眾在女舞者蒙慈恩的指導下背起她，一步一步從側舞台環繞著四方形的舞池，走向舞池的另一邊。蒙慈恩在觀眾的背上吟唱，其餘舞者躺在地板上，她踩踏趴在地上的舞者，然後也跟著躺在地上。起身時，她用手牽著另一位舞者的手，將其拉起，然後以連動的方式，牽起每位舞者的站立，在牽拉之中，他們從趴倒在地上，在地板上翻滾，到一個接著一個牽引的拉力，四位舞者靈活翻滾，位移、拉扯、跑跳，帶出一氣呵成的張力，一致而流竄的精力牽引著每一步的呼吸，還有其中突然位移或持續的狀態，這種與吟唱聲搭配的突發俐落的（Sudden）動態，與綿延持續（Sustained）費時展延的的兩極質感，並存著，且同時出現。因為觀眾與表演者身體距離的接近，觀眾和表演者也可以輕易地產生類似移情的反應。透過浸潤在四周的吟唱歌聲中，讓人對時間產生新的感受，在此類似接觸即興的撫觸與肢體的互動過程中，親密性與身體的感知，是在彼此雙手交織的纏繞而蜿蜒綿長，也讓人想到接觸即興身體分享彼此是平等自由對象的可能，如舞蹈學者Cynthia Novack在其討論接觸即興之著名著作Sharing the Dance中所描述【1】，接觸即興的身體互動，提供了參與者進入一種人與人平等互動、溝通和認識的民主方式。

「我是巴魯的表弟芭蕾。」巴魯穿著華麗的長袍出場，開口對觀眾問道：「你覺得我們剛剛在唱什麼呢？」、「你覺得他們剛剛唱的跳的是傳統的嗎？」，有些觀眾遲疑地回答著：「有些音樂是，但腳步全部不是」、「全部都是傳統的」⋯⋯問題在觀眾腦中持續發酵，大夥兒持續思考，也充滿疑惑，不知道該怎麼處理跟回應現場發生的一切，而巴魯邀請觀眾站上舞台，來看看真正的「排灣族傳統樂舞」，並鼓勵大家錄下這個「真正的片段」，說要「送給你們的影片，請放在社群媒體上分享」、「大家盡量打卡、放到臉書上、標籤朋友（tag friends）」、教導大家「只能拍攝舞者的正前方，整個身體腳步都要拍進去」⋯⋯。

於是舞者整齊地站在舞池中，以原住民的交叉拉手的舞姿 （中間一人雙手在上，另外兩人交叉摺疊的手在下）邊唱邊跳，他們左前踏併步、右前踏併步、左後踏併步、右後踏併步，繞著舞台走一圈的四步舞，從排灣族傳統歌舞吟唱的聲音起始，舞者的身體藉由吟唱的發聲動作而擺動，重心朝下，像從土地上安穩地踩下，從與地板的反彈之間，運用重心的移動，讓腳踏地與抬起的動作自然產生一股穩重協調且一致的韻律。此時觀眾分成兩半，一半觀眾正在舞台上側錄現場的傳統四步舞演出，另一半觀眾則繼續坐在原本的座位上，觀賞台上「舞者的四步舞演出加上一群觀眾在舞台上錄影」的樣貌，這個「看」與「被看」關係的錯置，一時之間也讓人忍俊不住———既讓人思考原住民樂舞傳統上被觀看的觀光軌跡路徑、觀看的權力關係，另一方面，這個將要被「線上打卡分享」的傳統舞蹈影片，似乎也提出了當代科技文化、數位行銷對原住民舞蹈教育的重新詮釋和可能貢獻。

吟唱結束時，舞台燈暗，台上的觀眾回到座位，而舞者蹲坐在地上，此時編舞家林文中拿著照相的錄影燈，以聚焦的光線照映著四位舞者，在漆黑的環境中，他的角色彷彿像是人類學者或考古學家，正在博物館或考古現場，以些微的燈光檢視著眼前新出土的文物，呈現精神專注仔細而神聖的氛圍，而這個段落也成為本舞中最精彩的舞蹈片段：四位舞者跪坐在地上，手勢依舊呈現四步舞的牽手狀，他們上半身隨著音樂依序彎身下折再抬起，呈現出優美的波浪舞姿，再一個接著一個翻身躺在地上，四人一致將腳往左側抬起，在天空上左右晃動，直到往右側移動，在傳統古謠的吟唱聲中，他們以穩定性的動作交叉呈現，適時地使肢體舒緩平衡，製造了動靜之間的韻律美感。在或跪或坐、前傾或後倒之間，四人始終緊握著彼此交叉折疊卻緊緊相握的雙手，在纏綿不斷地纏繞之中，最後回到舞作一開始，也是貫穿本舞的四人交錯纏綿，而原本傳統四步舞的邁步，原以手拉手而可能受到前行的阻礙，卻在編舞家巧妙的安排下，讓手拉手成為貫串綿密精力的轉移接觸點。

這個令人拍案叫絕的唯美段落，從吟唱出發的共同節奏，運用重複的律動，將根植於部落如像百步蛇般地扭動的手、織紋交錯的牽手、陶壺般雙手化圓從身體均勻連動等動勢，與排灣族傳統舞步和圖騰象徵相呼應，更暗示了排灣族當代舞蹈的身體美學。而編舞者林文中手持燈光觀看舞蹈動作細節的模樣，似乎也與林文中過去著名的「小」系列作品，與「微型劇場」的想法有著呼應之處──將「舞蹈」的語彙減捨至最低，還原回「身體本質」的探索（在此或許還有排灣族文化符碼本質的指涉）。強調「小、專注與純淨」的舞台視覺效果，讓觀眾看到身體、呼吸與律動的串連，藉由沉穩猶如氣息般的身體韻律，達到劇場極簡美學的狀態──透過把「點」在空間中的聚散，進一步肢體化、舞蹈化、符號化。

接著，四位觀眾被帶入舞台，擔任為類似排灣族圖像的佈景角色，他們成為物件，分別代表了拿著勇士刀、射箭、百合花少女等圖像，而這些圖像經常出現在排灣族服飾以及雕刻上的四組圖像，彷若儀式場景的再現，而之前在舞台上拍攝「傳統四步舞」的觀眾，則再次被邀請上台──他們圍成圓圈，巴魯請他們把手機朝向外插在彼此交叉牽手之處，並且同時播放之前手機拍攝的「傳統四步舞」錄影，大家手勾著手開始跳著 「zemiyan 」（圍舞：圍一個圓圈共舞四步舞），彷彿進入刻板印象中原住民文化園區表演現場結束前總要來一遍的「觀眾學舞段落」，從排灣族傳統四步舞「左前右前左後右後」出發 ，再根據不同的歌曲改變步伐、抬腿或小跑步，開始了「我們都是一家人」、「相思病」、「妹妹的喜帖」、「打保～～～齡球」等山地卡拉OK般地歌舞傳唱，而大夥兒也在「你的家鄉在那魯灣，從前時候是一家人，現在還是一家人」的熱鬧氛圍中，一起踏步開始跳躍。在燈光逐漸轉暗之前，觀眾在黑暗中看到手機播放著影片的光線閃亮，留下視覺暫留的餘韻，這是手機中播放的「傳統四步舞」與舞台上觀眾正在現場跳的「 觀光化原住民舞蹈」的演繹，留待讓觀眾自行反思批判。

《去排灣》是個勇敢而實驗性的呈現，舞作不停變化地片段留下了不同層次的議題探討，編舞家林文中以漢人的身份，從家學淵源中認識的「原住民舞蹈」脈絡重新出發。在此作中，運用「去」概念，有兩個指涉：「去」既是含有「走向、朝向」的意思，在此同時，也有著「減少、去除」的意義，用來反抗過去民族舞蹈的政治再現──包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式，以此「去」排灣的雙關語，處理了台灣政治脈絡下，國民政府遷台後的民族舞蹈與山地舞蹈的改良運動、六零年代原住民觀光與外交樂舞的歷史，省思了以漢人為中心對原住民舞蹈刻板印象的歷史糾結。在2020年，林文中提出當代面對原住民舞蹈展演的新論述觀點，可謂一個宏大縱深的嘗試，值得另行撰寫學術專文仔細分析研究。

註釋

1、Novack, Cynthia Jean. 1990. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Madison, Wis: University of Wisconsin Press.