【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(上)

陳盈帆 (2021年度駐站評論人)

舞蹈
2021-06-25

【編輯報告:關於Reread】

因應疫情期間劇場關閉,以及表演藝術節目暫停或取消之變局,評論台擬以專題重新審視過往評論,思考相關議題,作為沉潛與積累之助力,同時冀許評論的作用與價值重新被召喚與正視。

此專題「Reread:再批評」,意為評論的評論。邀請評論人就近期較引起熱議的評論文,重新加以分析、討論。Reread也意在讓評論回到「文本」,增強它作為「生產者/作品」的面向,藉此,一方面呼應評論可供議論的公共性價值,並同步檢驗目前台灣評論文章的質素、差異、認同。

為延伸討論風氣與力道,再批評文章刊出後,歡迎被評論人或其它評論人予以回應或回饋,也歡迎讀者投稿,共襄討論。

——————往下滑,開始閱讀陳盈帆【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(上)——————

 

誰的共有評論觀點?

《去排灣》於2020年底掀起不少精彩討論,表演藝術評論台共刊登過三篇相關評論文章:張懿文的〈梳理糾結《去排灣》〉,紀慧玲的〈部落內外──一位「白浪」編舞家的可能路徑《去排灣》〉,以及楊智翔的〈觀光空間與部落身體的互文與倒置《去排灣》〉,皆提出了深刻的見解。可惜,或許是藝術評論與其他學科的距離,以致未有原民研究評論者投稿【1】,導致以上文章加上現在這一篇,似乎皆從他族角度出發。

過往,我發表的評論從未觸及原民文化,實在是因為我認為自己僅能旁觀「成為原住民」漫長宏偉的旅程,僅能做到不要擋路並給予祝福。然而,當漢族林文中深入蒂摩爾古薪舞集駐團創作,這樣的藝術介入,間接給予非排灣族的我能夠估算自我與他者的量尺,以及能借身林文中時時回看自己的位置。於是,並未能入場觀賞舞作的我,將以閱讀檔案的方法並參照演出紀錄影像,來Reread再評論《去排灣》及其評論文章。【2】

上述表演藝術評論台所刊評論文章,三位評論者皆從前題開始,建立該文章的邊界,而後描述活動與舞作,最末給予總結。三篇中段描繪動作與申論的篇幅佔比不等,但皆將描述舞蹈【3】作為評論舞蹈的必要任務。張懿文以舞蹈研究的專長,在順序描寫全篇舞作的同時,交融納入分析申論,即便訊息量龐大,閱讀節奏相當輕快。紀慧玲則分立了十二至十四個論點,以三種路徑將論點聚焦,輔以演出畫面或動作描述的佐證,將作品意義延伸至原住民研究理論。以上兩篇都是臺北實驗劇場版的紀錄,唯一屏東「部落導覽+觀賞演出」版,由楊智翔所紀錄。透過類文化人類學筆記,他使用大量篇幅進行部落導覽的事件深描,給予讀者難得的臨場體驗,他不時揭露自身的感受或疑惑,再給予有力的申論。借用楊智翔的小結【4】,以上評論的共有結論可說,《去排灣》的一大成就,便是透過觀眾體驗參與互動,形塑了可倒置,甚至倒置後再翻轉主客體的形式,使觀看/被觀看在此作即是辯證,而且觀眾體驗是興奮歡愉卻又帶刺的。對於此結論及本作可貴之處已充分描寫,本篇將不複述。我將把重心放在可貴之處的背後可能的肇因。為深入探討傳統與當代的辯證,我將歸納三篇評論的共有論點,透過舞作的「動機、主題與變奏」,提出兩項子題於此篇討論:一、多重傳統。二、傳統、圖騰、符號。

《去排灣》屏東場(蒂摩爾古薪舞集提供)

 

多重舞蹈傳統的複雜織紋

臺灣原民舞蹈的傳統中幾乎沒有獨舞,而群舞則塑造其特色。獨舞、雙人舞、不對稱的三人舞較不符合傳統畫面,以四人以上的結構再建當代原民舞蹈才能採用「傳統」群舞動作。《去排灣》以四名舞者演出,也是呼應了傳統舞蹈的此特色。不過,蒂摩爾古薪舞集從舞團專職舞者的聘用,便安置了不同族群的位置。以「全新排灣族當代舞蹈劇場創作」為目標,現在的舞團並未落入正統性的迷思而排擠他族,它的編制即包含了異質性【5】,團中相異文化、相異身體,則透過原民文化復興的主要核心,「一起生活」來共築對身體的想像。

在穩固的舞團結構中加入駐團編舞家的變因,對產製藝術作品是場賭局。可喜的是,由成果我能合理推測,林文中在此作扮演了非常溫柔的駐團編舞家,他細心地在某種蒂摩爾已存的氛圍與舞者們工作,並且,編舞資歷豐富的他,有意識地將此作的展演場域設定在非劇場的微型特定空間,以致《去排灣》跳脫了舞團樹立的內規卻不跳tone。《去排灣》既是蒂摩爾古薪舞集的系列作品,又延伸了新的產品線,使產品組合更加豐富。林文中的溫柔,可能來自他也能體會背負傳統資產的痛苦與美妙之處。林文中與巴魯都是舞蹈家族的第二代,雙方的親職輩推進了臺灣民族舞蹈與臺灣原民舞蹈的歷史進程【6】。

除了群舞的傳統結構外,在此作中可以看出另一線現代舞的傳統。兩位編舞家,林文中與巴魯・瑪迪霖(Baru Madiljin)的編舞方法共享了國立臺北藝術大學舞蹈學院的傳統,並且,兩人世代距離不遠,此傳統可溯源至羅曼菲老師和林懷民的教學【7】。從《去排灣》可以觀察到現代舞編舞的傳統:動機、主題與變奏。三篇評論皆提到的「四步舞牽手」動作,可說是本作的動機動作(motive movement),這種牽手動作非常明確,致使三篇文章揀選的相關用字相當一致,引用如下:牽手移動、牽拉、交叉折疊卻緊緊相握的雙手、四步舞的牽手、織紋交錯的牽手、牽手搖晃、手牽手、四人牽繫扭結、牽起雙手。而牽著手所引導的「連動」【8】、「集體連動」【9】則是舞蹈的主題,此連動主題在第二、四、五、六的段落【10】反覆出現並變奏,是觀眾不可能錯過的體驗。

《去排灣》台北場(蒂摩爾古薪舞集提供)

我與評論者們同時留意到,此作的一個標誌性動作(signature move)可在觀眾的記憶中烙下印象。它的篇幅極短,重複也少,於第一段的最末預告第二段的開端,彷彿預告著即將「正式」開始跳「現代舞」。紀慧玲援引攝影現象學,將連動主題與此標誌性動作視為此作的「刺點」(punctum​)【11】。「舞蹈糅入的「傳統」元素,也正是觀眾試圖辨認的「刺點」。因為舞者總是集體連動,時而仰天開掌,並配合著古調,會讓人以為某一整組動作是傳統的,但實則不是。」刺點作為畫面中的細節,能夠突襲觀者,進而產生意義、解開迷思,這個細節使觀者領會了畫面中指稱的對象,並將其構連上個人經驗。紀慧玲的兩個刺點,仰天開掌指向傳統文化符號的共有祖徵(Symplesiomorphy)【12】,連動則指向現代舞。

標誌性動作在兩篇評論中紀錄為「仰天開掌」、「整齊劃一雙手攤開仰天斜行」,不過,據我觀察,在拍子整齊的行進動作中,群體中保有個體的自由,值得玩味。上半身有人有動肩膀,有人有擺動前臂,有人前伸不動,下半身有人扭骨盆,有人左右外跨直線前進,但都同屬一個動作組合之中。連動則是林文中探討過的主題,他於2015年的作品《長河》,以水的意象關照了臺灣民族舞蹈的氣韻。在那長長的動作之河裡,手與肘,手與腕的連結,牽引七位舞者的連動相當精采。《長河》所面向的是民族舞蹈的傳統,但民族舞蹈於動作語彙的限制相對比排灣族舞蹈要少。《去排灣》所面對的,正是嚴謹的排灣傳統,大幅限縮了動作選擇的範疇,也因此,於《去排灣》壓縮出更高壓的刺點。

(接續閱讀〈【Reread:再批評】《去排灣》──傳統與祂所能包容的人們(下)〉)

註釋
1、此處的原民是一個政治性的自我認定和宣稱,不僅是血緣和族裔。我未能查核三位評論者的完整血緣、族裔、政治身分,若有誤會請不吝告知。關於「pailang/白浪/福佬人」,我暫不認為它含歧視意味。白浪可能來自「他稱邏輯」,也就是我用他者經常發出的聲音,代稱他者。原民和福佬首度接觸的歷史情境已不可考,但若觀察另個代名詞「ngay ngay/倷倷/客家人」,可以發現很可能古時候的原民是以客家話的「我ngai」來代稱客家族群。
2、萬分感激蒂摩爾古薪舞集於寫作期間暫時借閱舞作紀錄。
3、描述舞蹈也就是描繪動作,選取動作並描繪的本身已揭露評論者的視角與他所捕捉的意義。
4、楊智翔一文,段落八、十、十一、十二。
5、《去排灣》演出期間,四位表演者都是屏東在地子弟,一位漢族,三位排灣族。
6、林文中的母親為蔡麗華女士,路之、巴魯的父親為廖英傑先生。
7、當然還溯及不在此列的國立臺北藝術大學舞蹈學院的其他師長們。
8、張懿文一文。
9、紀慧玲一文。
10、此文舞作段落是為方便標示,由我擅自落下切線。第一段從開場到表演者與觀眾的互動,第二段從觀眾背負蒙慈恩行走、四人仰天開掌、進入連動,第三段四人開始以腳掌打擊節奏並進入紅色燈光的battle,第四段巴魯現身指導觀眾錄影傳統四步舞,第五段文中以探照燈聚焦於跪姿的四位舞者連動,第六段舞者起身再度邀請觀眾雕塑圖像,隨後開始勇士舞,第七段圍舞與林班歌歡唱並結束演出。
11、「知面」(Studium)與「刺點」(Punctum),羅蘭‧巴特,《明室‧攝影札記》。許綺玲譯。台北:台灣攝影工作室,1997。
12、見下一章詳述。

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